“太后下嫁”之谜，本是野史中的清宫“四大谜案”之一。光看《孝庄秘史》的片名，以为是一部戏说孝庄下嫁的片子。其实恰恰相反，片中的孝庄并未下嫁多尔衮，而且整部片子在大关节目上是忠于基本的历史事实和历史精神的。那么，它“秘”在何处？如编导者所说，它是在真实的历史框架之内去“揭人物心灵动荡之秘，解历史情感脉络之密”。看完片子，很自然地想到关于历史题材创作的讨论和发展。
在人类文艺史上，从古希腊悲剧到莎士比亚的历史剧，从歌德、席勒的历史剧到普希金、托尔斯泰的历史小说，在我国，从上世纪40年代郭沫若的历史剧到60年代初的《李自成》等历史小说，历史题材的创作一直是文艺创作的一个重要部分和经常性的热点，同时也是一个有争议的话题。争论的焦点之一，就是如何对待历史真实与艺术虚构的关系，而历史题材创作的发展轨迹也就是“徘徊于世界真实与艺术真实之间”。改革开放新时期以来，我国历史题材的创作有了长足发展。仅就电视剧而言，既出现了《努尔哈赤》、《雍正王朝》、《走向共和》等一批忠于基本历史事实与历史评价、主要通过重要历史变革和历史风云的艺术描绘来刻划历史人物与提供历史启示的历史剧大片，也出现了像《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访》、《铁齿铜牙纪晓岚》这样一些戏说的片子，同时还出现了像《大明宫词》这样尽量避开历史的大关节目、主要是在历史人物的后宫生活上展开想象的作品以及像《天下粮仓》这样在许多大事上也加以虚构却又努力传达历史精神的电视剧。如何看待各类作品的不同效果，对观众负责和对历史负责是一致的还是互不相干的，戏说作品会不会导致观众误读历史，讨论正在展开。正是在这样的态势下，《孝庄秘史》的出现提供了一种新的创作样式，在处理历史真实与艺术虚构的关系上也打开了一个新的思路。
《孝庄秘史》这种新的样式及其特点可以概括为：其一，剧中出现的重要历史人物如孝庄、皇太极、多尔衮、哲哲、代善、多铎、豪格、福临、董鄂妃、范文程、洪承畴等的基本历史定位及其相关关系（包括年岭、辈份关系和政治、情感关系），许多重要历史事件和皇太极登基和他的死、袁崇焕之死、松锦决战、洪承畴降清、多尔衮摄政、顺治亲政、董鄂妃和顺治之死的描写，都是忠于基本的历史事实的。这些历史真实构成了全剧叙事的骨架和人物命运的社会支撑点，从而使它在“大关节目”上能够真实地反映历史风云、揭示历史精神，而不会导致观众对历史的误读。正是这一点，使它与那些戏说作品拉开了距离。
其二，骨架不等于血肉。《孝庄秘史》又与那些主要是描写历史大事和大事中的情感冲突的历史剧有所不同，在“大关节目”上忠于史实的支点上，它以大部分的篇幅，主要是用合理想象的虚构方法去形象描绘孝庄的人生经历和生命体验，特别是着重描绘她与多尔衮、皇太极、福临这三个男人的情感纠葛，描绘福临与董鄂妃以及其他许多人物之间的情感关系，而且篇幅最多的是在虚构事件中的情感纠葛，这些描写才构成了全剧的血肉。其结果，编导者在艺术虚构上有广阔的空间，同时这种虚构又是大体合理的，包括采用“庄妃劝畴”传说的那段虚构情节，也属亚里斯多德说的“可能发生的事”，从而给人以真实感。
其三，编导者自觉地以现代人文主义精神去审视、关照、描绘历史人物的命运和情感历程，揭示封建礼教对美好人性的压抑和扭曲，同时又能历史地肯定孝庄的牺牲精神，并努力在对话、服装、造型、氛围乃至战争场面的描绘上再现当时的历史风貌，因而从一个特定的角度实现了历史感与时代性的有机结合。
我并不认为电视剧《孝庄秘史》已无可挑剔，比如，对于男主人公多尔衮在摄政后的专横与贪婪的一面缺少必要的揭示就是一个缺陷；把他在史实上因打猎摔伤致病而死改写为征讨叛将战死，也有溢美之嫌。我也不认为，《孝庄秘史》处理历史真实与艺术虚构的关系的方法就是最好的。在“二为”方向和“双百”方针的指引下，各种写法都有自由竞赛的权力，各种样式作品的长短都要接受社会效果（当然不只是收视率）的检验，整个历史题材创作的路子要越走越宽。也正因如此，《孝庄秘史》的出现是令人高兴的，它所提供的新的样式和新的启示都是值得关注的。
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