《银屏之旅》是一部穿行于影视文化中的谈艺录，对话体的活泼形式中潜在着理论慧眼，于喧闹异常的影视世界中寻得一条精神路径，使人看到了近20年来中国影视文化的发展轨迹。它虽不是严格意义上的史著，但以论带史的概括却更具提纲挈领的明快与清晰。既然是“旅”，就是一个动态过程，就是一种“行走”。要在这迅速崛起而繁茂无比的电视艺术领域走出一条学术之路，是离不开艺术理论向导的。正是在这一点上，《银屏之旅》提供了更为可贵的理论探索价值。
正如作者仲呈祥先生在“序”中所言，整理出版此著，是为建构有中国特色的电视艺术学理论体系尽微薄之力。那么，开篇就不得不首先讨论“批评标准”问题。一个时代的文艺风尚，尤其是大众文艺风尚，固然与特定的社会风气有关，但与作为观念形态的一定的艺术标准也是密不可分的。有什么样的艺术批评标准，就会引导出什么样的作品以及接受习惯。所以“批评标准”是一个不可忽视的大是大非问题，是一个严肃的科学问题，它关系到树立怎样的艺术观念和培养怎样的欣赏趣味，进而关系到民族的精神文化素质的提高问题。作者正是从先进的文化建设和培育民族精神的高度来认识影视文艺的社会功能，也是从这个高度来辨析影视文艺的批评标准的。作者认为，“一部人类的文艺批评史，雄辩地证明了只有坚持美学评析与历史评析的辩证统一，才能对批评对象即作品作出实事求是、入木三分的科学评价，才能超越作品，实现感性认识基础上更高层次的理性升华。”因此，作者仍然坚信，恩格斯所提出的“美学观点和历史观点”的辩证统一，至今依然是文艺批评包括影视艺术批评在内的“最高的标准”。紧接着，作者对这些年来在影视文艺界比较流行但确实不利于提高艺术质量的一些艺术观念与概念进行了学理上的清理，比如“观赏性”这个概念，它与“思想性”、“艺术性”概念不是来自于同一逻辑起点，也不是同一范畴里的概念，前者是外在于作品的接受美学范畴，后两者是内在于作品的美学范畴。“硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。”这一结论，见人未见，是建立在文艺学、美学基础上的理论辩识，表现了作者的理论勇气和胆识。第一次明确地对多年来人们常常不假思索地、胡里胡涂地视“三性”为一体的流行标准提出了质疑，富有深刻的学理意义。作者进一步分析指出，过分强调“观赏性”，甚至以“观赏性”代替“艺术性”，已经对影视艺术生产造成了不良影响。“观赏性”是为“娱乐本体论”服务的一种说法。有人把影视文化完全看成一种“娱乐文化”、“消费文化”、“媚俗文化”，而美其名曰“大众文化”，提出“观众就是上帝”，最后派生出“收视率”这个“唯一”标准。如果说“观赏性”、“娱乐性”、“收视率”、“畅销量”是艺术的唯一标准，那鲁迅当年又何须提出以文艺“疗救”民族精神的主张呢？“鸳鸯蝴蝶”不是比鲁迅还畅销吗？为什么只看见“收视率”而无视“收视质量”呢？可见，这种迎合庸俗低俗、单纯追求观赏性和收视率而又以“服务大众”为名的似是而非的标准，彻底消解了影视艺术提升大众文化素质和艺术欣赏水平的功能，也彻底消解了艺术的教育意义和培育民族精神的责任，这是一种把影视娱乐化、把审美文化非审美化的消极的艺术观念。
重大革命历史题材影视创作这些年来的繁荣，是一个重要的文化现象。作者全面系统地探讨了这一繁荣的社会、历史、精神原因，对以《长征》为代表的大量优秀作品所体现的历史内容和精神价值予以阐发，实事求是地肯定了这类作品在电视剧发展史上的重要意义。同时作者总结了重大革命历史题材创作的经验，在“史实”与“虚构”之间，在“形似”与“神似”之间，在“历史化”与“陌生化”之间等等辩证关系都有精辟论述。同时，作者并没有忘怀对格外繁荣的“历史剧”与“古装戏”的关注，从《努尔哈赤》到《还珠格格》，透视了其中不同的“历史意识”所带来的不同的审美后果，令人深思。另外，关于爱情题材影视作品题旨演变的比较分析，关于银屏知识分子形象的思想价值的分析，关于“主旋律”的精神与“东西南北风”的不同地域艺术风格的分析等等，都是以“史”为径，纵论得失，视野开阔，思路清晰，既有宏观的思潮总揽，又有微观的作品细读，激浊扬清，针砭流弊，犀利而雄辩。对某些作品中的皇权崇拜、清官崇拜、奴性意识及曾经盛行的“豪华风”、“滥情风”等落后腐朽观念予以痛切批评。更为突出的是，作者往往不是就影视论影视，而是把文学、戏剧、电影、电视剧以及其他艺术打通，把最年轻的艺术形式——电视剧，放在文艺发展史中看它与文学艺术的渊源关系。惟能贯通，才能比较异同，才能准确把握电视剧的特质。惟能贯通，得益于作者渊博深厚的学养积累。
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