中国电影人创作的反映抗日战争的影片,从20世纪50年代就曾以《平原游击队》(1955)、《铁道游击队》(1956)创造了革命战争电影的红色经典;到60年代的抗战影片《小兵张嘎》(1963)、《地道战》(1965)以真实感人的故事确立主流电影的类型化策略
今年推出的几部抗日战争题材的影片中,艺术创作上的最重要的标志就是主旋律电影开始进入经典化、类型化叙事策略,即把革命的历史叙述建立在一种经典化的电影语言模式上,并且逐渐形成一种类型化的电影样式。《我的母亲赵一曼》的前半部分描写赵一曼在城市进行对敌斗争,基本上采用的是惊险电影的情节样式。她亲眼目睹了与自己刚刚接头的同志被敌人逮捕,自己领导的罢工工人被日寇血腥屠杀!这样的叙事策略并不是为了单纯地增强影片的戏剧性效果,而是为了在惊险甚至恐怖的叙事语境里建构观众对电影主人公的心理认同,同时也展现赵一曼舍身赴死的历史必然性。同样,采用经典电影叙事模式的还有动画片《小兵张嘎》(2005)。尽管影片来自于同名故事片《小兵张嘎》(1963),但是整部影片的叙述方式,已经与传统的“小嘎子”的故事有所不同。在这部历时多年精心制作的动画片的结尾,作者采用平行蒙太奇(最后一分钟营救)的叙事结构,设计了小嘎子在军火列车上救出游击队员、炸毁列车的核心情节,用情节剧的经典语法重新书写了小嘎子的英雄性格。由于我国过去的动画片制作主要取材于那些远离现实的神话故事,无形之中限定了动画片的艺术发展空间。动画片《小兵张嘎》的问世,不仅使一部曾经“影响了三代人”的红色经典在新世纪重新披挂登台,而且也将改变传统动画片题材单一、市场狭窄的历史格局,为中国传统的动画片开创新的艺术空间。
八一电影制片厂出品的《太行山上》是一部直接描写抗日战争的作品。其中八路军将士在平型关浴血奋战的场面拍得惊心动魄!既有鸟瞰整个平型关战场十里峡口的恢弘远景,也有抵近局部展现的如同雕塑般八路军将士英勇杀敌的细节。其中为营救日军伤兵被残暴的日寇杀害的八路军女战士在烈火的辉映下仰天长眠的镜头;独臂团长贺炳炎在雁门关挥舞大刀在风中怒吼的情景;国民党爱国将领郝梦龄在娘子关身先士卒英勇牺牲的场面;还有在太行山的山岩上雕刻的八路军将士威武不屈的群像,都像历史的丰碑一样镌刻到当代中国观众的历史记忆之中!
基于导演类型化的创作思路,《太行山上》还专门聘请了动作指导负责影片敌我双方搏斗场面。将战争与动作两种类型影片进行有机“嫁接”,既还原了现代战争激烈残酷、变化多端的场面,又展现了敌我双方生死交锋的逼真战斗情景，成功借鉴了中国武侠电影的类型化表现方式。在电影的整个语言风格上,《太行山上》全片110多分钟,1655个镜头,平均4.2秒一个镜头。这种叙事节奏比胡金铨的武侠经典《侠女》(1975)在处理侠女与朝廷鹰犬在芦苇丛中打斗的段落还快1秒;比当年李小龙创作的《猛龙过江》(1973)古罗马斗技场上展开的“双雄对决”的动作高潮段落的每个镜头仅慢0.2秒。《太行山上》以快速的剪辑节奏和大量的移动摄影,从视觉感受上强化了观众对影片的形式认同,进而为观众最终向电影的主题认同,提供了艺术基础。显然,当今的电影创作者不仅仅是把主旋律电影作为一种艺术的表现题材来对待,而且把它作为一种类型化的电影形态进行整体运作。包括启用港、台电影明星出演我军抗日军官,都是在这种总体策略的安排下予以实施的。
重构电影观众的心理认同机制
中国电影从二十世纪80年代开始确立电影的娱乐功能,确认影片的商品化属性、90年代逐渐尝试建立电影的市场化运作模式、到新世纪开创产业化的发展道路,中国电影经历了巨大的历史性变革。其间,中国主流电影的心理认同问题,一直是制约我们本土电影发展的核心问题。特别是主旋律电影的认同机制问题过去被简单地归之于所谓的影片的观赏性问题,无形中把制约电影的中心问题变成了一个枝节问题，其实,电影的认同机制是一个以社会的主流文化为取向、以传统的民族精神为依据、以电影的叙事形态为核心的艺术创作问题。在近几年的电影创作中，我们的影片越来越着意于对观众心理认同机制的建构，引导观众向影片中的主人公的认同。具体地讲,如今中国电影与过去最为不同的是,在今天我们所看到的主旋律电影中,叙事语态的建构越来越具有“内在”于电影剧情的特点:电影的叙事者不再是一个外在于故事内容的客观叙述人,而是一种影片叙事体系之内的角色。这种叙述者身份的转变,使观众易于“跟随”叙述者进入电影的叙事体系,把外在于电影的观众转变为一个内在于电影中的角色。影片《我的母亲赵一曼》(2005)与影片《赵一曼》(1950),同样是以一个真实的历史英雄为原型,相隔半个世纪,电影呈现的叙事方式与心理认同机制已经不尽一致。1950年出品的《赵一曼》,基本上采取的是客观化的叙述流程。而《我的母亲赵一曼》开宗明义着意建构的是“一个属于儿子的母亲的心灵的历史”。影片通过儿子的主观叙述告诉我们的不仅是赵一曼的革命经历,还有她的内心世界。这种叙事者身份的变化,首先使赵一曼的形象高度地母性化,为她向观众讲述自己的骨肉亲情提供了叙事的合理性,向观众打开了认知其内心感性世界的通道。她在经受最残酷的电刑时内心对儿子的深情顾盼,在强化了赵一曼母性特征的同时使她的革命者的形象更加神圣。
叙事视点的“内置”,并不单单局限在我方一个向度。在《我的母亲赵一曼》后半部,叙事者的角度移动了180度,调换到剧中敌方的位置。在他们看来曾经是“红衣白马女匪首”的赵一曼,根本不可能忍受常人无法忍受的酷刑!即使是中佐大野太郎这样一个凶残、狡诈的日寇法西斯军官,面对赵一曼钢铁般的意志,视死如归的气节,最后也不得不节节退败。在赵一曼承受了电椅的痛苦(“不是人类可以忍受的痛苦”)之后更使他目瞪口呆!其实,在整部影片的后半部,赵一曼虽然无法用刀枪与日寇决战,但是她与日寇心理的征战没有片刻的停息。她对日本法西斯的仇恨、蔑视,对祖国的挚爱、笃诚,使大野太郎这样一个被日本法西斯完全驯化的人,最后在精神上被赵一曼彻底战胜!
我们过去经常感叹,前苏联的卫国战争电影拍了50年,常拍常新。我们的抗日战争影片,现在也拍了50年,能不能在世界反法西斯战争的影片系列中占有一席之地呢?现在可以确认的是:在新中国抗战电影的历史画廊中,在中国电影跨进电影产业化的新世纪,我们也有了《太行山上》、有了《我的母亲赵一曼》这些具有鲜明时代标志和伟大民族气节的电影。
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