内容提要
中国文化虽然在抗日战争时期遭受巨大的战争创伤，但自五四时期开始高涨的新文化运动并没有中断，而是在中国共产党抗日救亡主张的导引下，进入以动员民众抗日救亡为主要任务的抗日文化新阶段。
抗战文化的新发展一方面表现为各种抗日文化社团大量涌现，遍及各抗日根据地和后方各地，社团的规模也盛况空前，有力地推进了抗战文化的发展；另一方面是在文艺理论上突显时代性和现代性，强调文艺界和文艺要为抗战救亡这一最大的时代主题服务，文艺的战斗性明显增强，民族性也非常突出。
文化界在利用戏剧等旧文艺形式进行抗战宣传的同时，也对旧文艺进行了改造，就文艺的大众化和传统文化艺术的现代性转换作了有益的尝试。与此同时，新文艺通过从大都市到小城市、从城市到乡村的转移和“文艺下乡”运动等途径得到大力推广，成为推动抗战的重要力量。
抗日救亡不仅成为这一时期新文艺的主要目标和主体内容，而且成为新文艺发展的主要推动力。以新文艺运动为主流的抗战文化的发展是中国文化现代化进程中的一个重要转折点。
自五四时期开始高涨的中国新文化运动，是近代中国文化现代化的一个主流。抗日战争爆发以后，这一新文化运动不仅没有中断，而且进入到以中国共产党抗日救亡主张为主导的，以动员民众抗日救亡为主要任务的抗日文化阶段。在这一阶段中，无论是在中国共产党领导的抗日根据地还是在国民党统治区，新文化运动都发生了适应时代需要的新变化，既发挥了动员民众抗日的作用，又获得了自身的新发展。
文化界社团化程度的提高
以推进新文化发展为目的的文化界结社活动，随着五四时期新文化运动的兴起而兴起，它既是新文化运动的一种表现，也是新文化运动的重要载体。抗日战争爆发以后，为了更有效地开展抗日救亡活动，各种抗日新文化社团大量涌现，遍及抗日根据地和后方各地，使文化界的社团化程度达到前所未有的新高度。据有关统计，全国文化社团数及会员数，1943年底达到376个、256096人；到1945年底又增至659个、374376人。除了社团数量大量增加之外，社团的规模也空前扩大，出现了许多全国性和综合性社团。
抗日新文化社团的发展是从抗日根据地开始的。1936年11月，陕甘宁边区出现了第一个抗日文化社团“中国文艺协会”。1937年上半年，红军与东北军、西北军建立西北统一战线后，在延安成立了“特区文艺界救亡协会”，根据地第一个具有明确抗日目的的文化社团诞生。接着，在抗日战争全面爆发后不久的12月11日，又成立了“陕甘宁边区文化界抗日救亡协会”，这是一个综合性的文化社团，其下属的社团有“诗歌总社”、“文艺突击队”、“戏剧救亡协会”、“文艺战线社”、“抗日文艺工作团”、“讲演文学研究社”、“大众读物社”、“文艺顾问委员会”等组织。1938年9月，又成立了第一个覆盖全边区的文化社团“陕甘宁边区文艺界抗战联合会”。
随着抗日战争的进展，很多文化工作者陆续从上海等地来到延安和各抗日根据地，他们与当地的文艺工作者相结合，积极参与群众性的文化活动，使抗日文化社团在各抗日根据地迅速发展起来，并呈现为三种类型：第一种是各根据地自己建立的文化社团，如“山东文化界救亡协会”、“苏北文化协会”、“华中文化协会”、“东北文化协会”等。第二种是由各根据地专业文化工作者自由组合而建立的文化社团，如陕甘宁边区的“战歌社”、“新诗歌会”、“延安诗会”等；晋察冀边区的“战地社”、“铁流文艺社”、“晋察冀诗会”等；晋西北地区的“根据地文社”；太行地区的“太行诗社”；华中地区的“湖海诗社”等。第三种是作为全国性协会的分会而建立的文化社团，如“中华全国文艺界抗敌协会”的延安分会、晋东南分会、晋西分会、晋察冀分会；“中华全国戏剧界抗敌协会”的陕甘宁分会、太行山区分会、晋察冀边区分会、晋西分会、晋冀鲁豫分会等。这些文化社团，先后创办了《苏区文艺》、《边区文艺》、《晋察冀文艺》、《西北文艺》、《太岳文艺》、《大众文艺》等众多的文艺刊物，既宣传了抗日文化，又促进了解放区文艺的发展，对推动抗日根据地的群众文艺活动作出了许多成绩。
与此同时，在国民党统治地区，受中国共产党抗日主张和抗日民族统一战线的引导和影响，抗日文化社团也纷纷出现。首先是在上海这一文化界中共党员和进步人士集中之地出现了一批抗日文化社团。1936年10月，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、洪深、谢冰心等21人，联名发表《文艺界同人团结御侮与言论自由宣言》，表示在国难当头之际，全体文艺界应抛弃门户之见和新旧之别，联合起来，团结一致，为抗日救国而努力奋斗，开始倡导组建抗日文化社团。抗日战争全面爆发以后，1937年7月15日，“中国剧作家协会”首先在上海成立。此后，各种文化界抗日社团相继涌现，先后成立了70余个文化社团。7月28日，这些社团联合组建了文艺界的抗日统一战线――“上海文艺界救亡协会”，并创办了机关刊物《救亡日报》。
北平、上海先后沦陷以后，大批文人来到武汉、广州、重庆集中；同时，周恩来以中国共产党首席代表的身份于1937年底来到武汉，积极倡导和促成文化界的团结，使国统区抗日文化社团的中心转移到了武汉，成立了一系列全国性的抗日文化社团。如1937年12月31日，成立了“中华全国戏剧界抗敌协会”，1938年2月29日，成立了“中华全国电影界抗敌协会”。3月27日，又成立了规模最大、影响最广的全国性抗日文化社团“中华全国文艺界抗敌协会”，形成了声势浩大的文艺界抗日救亡统一战线。
“中华全国文艺抗敌协会”的成立，既促进了文化工作者的团结，也推动了抗日文化运动的蓬勃发展。首先是“文协”自身很快在昆明、襄阳、成都、长沙、香港、延安、桂林、贵阳、晋察冀等后方各地先后设立了分会。其次是其他的全国性社团先后建立，如“中华全国漫画作家抗敌协会”、“中华全国美术界抗敌协会”、“中华全国木刻界抗敌协会”、“中苏文艺研究会”、“中华全国歌咏界抗敌协会”、“中华全国音乐界抗敌协会”等。
这些抗日文化社团的相继出现，不仅表明文化界人士在民族危机威胁下团结的意识进一步增强，而且有力地推进了抗战文化的发展。抗日根据地的各文化社团积极提倡文艺走战斗化、大众化之路。中华全国文艺抗敌协会成立以后，提倡文艺大众化，提出了“文章下乡”、“文章入伍”的口号，号召文艺工作者努力使文艺的影响突破过去?窄的知识分子圈子，深入到广大的抗战大众中去，写通俗文艺，宣传抗战，反映抗战，广泛发动民众参加抗日斗争，直接为抗战服务。
文艺理论的时代性与现代性追求
抗战文化的另一个新发展是在文艺理论上突出了时代性和现代性。所谓时代性，主要表现为文艺界和文艺如何为抗战救亡这一最大的时代主题服务，也就是加强文艺的战斗性；所谓现代性，主要表现为文艺如何保持先进性，如何提高传统文艺的艺术性，如何造就新文艺的民族性，也就是如何实现旧文艺与新文艺、传统文艺与现代文艺的融合。从抗战之初的1938年起，就有许多文艺工作者提出了既追求时代性又追求现代性的文艺理论主张。
在追求文艺的时代性方面，当时的文艺界主要提出了下述几种主张：
第一，对于文艺的工具性，提出文艺应该成为宣传人民、教育人民、动员人民抗日救亡的工具。全国文艺界抗敌协会认为：新时代的文艺，尤其是在这个大时代的文艺，早已不是个人的名利事业，而应该是一种群众的战斗行动，是人民大众日常生活的一部分。
第二，要发挥文艺的教育和动员民众的工具作用，就必须做到文艺的大众性。郭沫若、艾青、肖三等文艺工作者都发表过相关文章，提出文艺要面向民众，要以广大抗战军民为对象，要让文艺从文艺家个人的事业中走出来成为人民大众的文艺，只有这样，艺术才能真正成为唤起大众、组织大众的武器。
第三，要做到文艺的大众化，就不能不采用群众喜闻乐见的表现形式，因此也就不能不利用民间流行的旧文艺形式。艾思奇对此有很明确而透彻的论述，他指出：文艺要走进广大的民众中间去，就必须要利用旧形式，因为要能真正走进民众中间去，必须它自己也是民众的东西，也就是说它能和民众的生活习惯打成一片。旧形式，一般地说，正是民众的形式。因此，在实际上就有运用旧形式、把握旧形式的必要。
在追求文艺的现代性方面，文艺界也主要讨论了三个问题：
一是关于旧文艺与新文艺的关系问题，也就是传统文艺与现代文艺的关系问题。在抗战初期，文艺界有人认为，利用旧式文艺只是宣传上的应急手段，而与创造新文艺没有关系。对此，文艺界曾展开了大讨论，在批评新旧对立观的基础上，提出了旧文艺的新式化和新文艺的民族化问题。如艾思奇认为，抗战时期的新文艺，不仅要继承和发扬五四以来的新文艺，而且要吸收优秀的传统文艺，使它向着建立中国自己的新文艺的方向发展。徐懋庸和周扬认为，利用旧形式并不是简单机械地套用，而是在利用中加以改造，使旧形式渐渐变为新形式。茅盾认为承认旧形式是宝贵的遗产，并不是可以不加批判和不经消化而原封接受，而是在利用旧形式中改造旧形式，创造新形式，融新旧于一体，所以利用旧形式和创造新形式并不背道而驰。
二是关于民族文艺与西洋文艺的关系以及如何创造新文艺的民族形式问题。由于旧文艺或传统文艺也就是民族文艺，而新文艺则主要是外来的西洋文艺，因此，从旧文艺与新文艺关系问题的讨论又引发出民族文艺与西洋文艺关系的讨论。1939年，艾思奇就发表了《旧形式运用的基本原则》一文，详细地论述了这一问题，他呼吁说：我们需要更多的民族的新文艺，没有鲜明的民族特色的东西，在世界上是站不住脚的。1940年，叶以群提出，民族形式的创造，应该以现今新文学所已有的成绩为基础，既要承继中国历代文学的优秀遗产；接受民间文艺的优良成分，也要吸收西洋文学的精华。1943年，茅盾在总结几年来“民族形式”的争论时指出：五四以来的新文艺一向是朝着民族化和大众化的方向走的，民族的文学遗产的优秀传统我们要接受要学习，世界文学的优秀传统我们也要接受要学习，这本是新文艺一贯的精神。
三是关于新文艺的民族形式与现实主义的关系问题。对于这一问题，有不少文艺工作者提出过自己的见解。如邓拓在国共合作共同抗战的政治背景下提出了“三民主义现实主义”的口号，认为这一口号有利于号召和团结汉奸以外的各阶层广大文艺工作者。此外，周扬提出了“民主主义现实主义”；史笃提出了“新民主主义的现实主义”；洁孺提出了“民族革命的现实主义”等等。这些主张虽然各有其理论界定，但都把是否反映抗日战争现实作为民族形式的一个主要方面。
当然，这一时期文艺理论发展的最大成就，是毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》。《讲话》首先指出了新文艺的人民大众性质，其次强调了文艺的阶级和政治属性，第三提出了政治与艺术统一的文艺批评标准。《讲话》所提出的这些基本原则，既是抗战时期共产党领导文艺工作的基本方针，也是抗日文艺发展的主导方向。
旧文艺的改造和新文艺的推广
所谓旧文艺的改造，是指新文艺在利用旧形式的过程中对旧文艺进行改造，使之成为新文艺的一部分。在这一时期，戏剧界广泛利用戏剧的民间形式作抗战宣传，使传统戏剧改革出现了许多新气象。这既包括对京剧、评剧、汉剧、湘剧、越剧等传统剧种的加工，又包括对鼓书、快板以及各地民间小调、小戏曲的直接运用，还包括对现代歌剧所进行的民族化与通俗化的改造，成绩显著。夏衍在《戏剧抗战三年间》中写道：“战时的一年，真是已抵过10年、20年的功夫！有了20几年历史的中国话剧运动，在这短短时间中起了一个使人刮目的突变。中国年轻的话剧，已经在本质上不同于以前的所谓话剧了。从数变到质变的过程中，戏剧以抗战为契机，划了一个时代的阶段。”
在根据地的戏剧大众化运动中，形式最活跃、规模最大，并具有创新意义的首先是新秧歌运动。新秧歌运动最早出现于陕甘宁边区，由鲁迅艺术学院的文艺工作者利用花鼓、大秧歌等民间娱乐形式上街宣传而开始。对于新秧歌的艺术价值和群众性，张庚曾作过这样的评论：“新秧歌剧的最大特点是一种新的生活气氛，这是所有中国过去的戏剧所没有过的一种愉快、活泼、健康、新生的气氛，这就是秧歌剧的艺术性之所在。”正是由于新秧歌的这种艺术价值和群众性，在1943年、1944年和1945年春节，掀起了秧歌运动的高潮，工人、农民、士兵、店员、学生都广泛参加。据当时的资料记载，秧歌队的足迹几乎遍及边区的每一个乡镇和山村，平均每1500人中就有一个秧歌队，观众多达800万人次以上。
在新秧歌剧繁荣发展的基础上，还产生了新歌剧，人所共知的《白毛女》就是其中最突出的成果。此外，在利用改造各种地方戏剧方面也取得了可喜的成绩，如评剧改革中产生的优秀剧目《三打祝家庄》、《逼上梁山》等；秦腔改革中产生的《血泪仇》等。
上述这些以延安为中心的解放区的戏剧改革，为戏剧的大众化和戏剧艺术的发展作出了重大的贡献。正如周扬在1944年11月召开的边区文化教育会议上，所作的题为《开展群众新文艺运动》的总结报告所言：新秧歌、新秦腔、新平剧、新民歌、新年画剪纸等，从内容到形式，为边区新文学艺术的发展创出了新路子；延安各剧团在戏剧为战争、生产、教育服务的总任务下，组织下乡工作，收到了良好的效果。
在旧文艺得到改造的同时，新文艺也在被推广着。所谓新文艺的推广，主要是通过文艺从大都市到小城市、从城市到乡村的转移和“文艺下乡”运动两个途径而实现的。就第一个途径而言，它主要发生在国民党统治地区，是被动展开的。由于大批新文艺工作者迫于战火的蔓延而逐级转移和扩散，新文艺也随之发生了相应的转移和扩散，既有从沿海沿江大都市到内地后方的中小城市和抗日根据地的转移和扩散，也有从各种城市到乡镇的转移和扩散。这些新文艺转移和扩散的所到之处，大多是比较边远落后的地区，那里虽然有一定的传统文艺基础，或许也有少量新文艺的渗入，但与新文艺相隔甚远，都处于相对落后的状态。新文艺向这些相对落后地区的转移和扩散，不仅带去了更多的新文艺，而且对其固有传统文艺的改造发生了积极的影响，使这些相对落后地区的文艺发生了新的变化。
就第二个途径而言，它主要发生在中国共产党领导的抗日根据地，也是抗日文艺工作者在中国共产党倡导下而主动开展的。延安文艺座谈会以后，延安及各解放区的文艺工作者高举“文艺下乡”的旗帜，广泛深入人民群众的革命斗争生活，掀起了轰轰烈烈的到工农兵群众中去的热潮，使新文艺的大众化得到了空前的发展。下乡的文艺工作者，结合农村特点，紧密配合当地当时的现实斗争，表现农村的新生活和新人物，创造了一系列既具民族性又具现代性的表演形式。广大戏剧工作者为了适应抗战新形势的需要，采取了戏剧战线上的“游击战”和“散兵战”，纷纷组织流动戏剧队到农村，到内地，到前线，创作了大量适合战争环境和流动演出特点的小型化、通俗化的话剧，如活报剧、街头剧、茶馆剧、游行剧、灯剧等，还采取了民间的大鼓、新旧梆子、秧歌、皮簧、小花鼓戏等传统的极为活泼的大众化表演形式，从而使戏剧从狭小的舞台，走向了血肉相博的战场，走向了平民大众。
以上这些，虽然还不足以反映抗战时期新文艺发展的全貌，但已可以说明这一时期新文艺不仅在继续循着五四以来文化现代化的方向发展着，而且表现出了新的发展阶段性和时代性特点。新文艺的现代性进一步强化和理性化，日益注意到传统旧文艺与现代新文艺的关系、民族文艺与西洋文艺的关系、政治与艺术的关系等文化现代化中的深层次问题，并取得了一定程度的实践成果，从而把文化的现代化进程推进到一个新的发展阶段。而且，新文艺的发展与抗日救亡这一时代主题紧密结合，抗日救亡不仅成为新文艺的主要目标和主体内容，而且成为新文艺发展的主要推动力，从而表现出抗日斗争与新文艺建设同时并举，救亡运动与新文艺发展齐头并进的时代特点。
总而言之，在抗日战争时期，虽然中国的文化遭受了巨大的创伤，但是以新文艺运动为主流的文化现代化进程不仅没有中断，而且赋予了它新的主导者――中国共产党，赋予了它与抗日救亡相结合的新特点，赋予了它无产阶级革命文艺的新因素，使之成为中国文化现代化进程中的一个重要转折点。
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