自20世纪中期以来，长篇小说这种形式似乎已经渐渐成为衡量、判断一个作家乃至一个时代或一个时期文学成就与水平的关键性标志。无论是20世纪五六十年代普泛的对长篇小说“史诗性”的追求，还是20世纪90年代对长篇小说文体的强调、张扬，轰动一时的“跨文体写作”,以及平均年产超千部的创作总量，都有力地加速着这种
应该承认，20世纪90年代以来，长篇小说的写作取得了重大的收获。20世纪中国的种种历史、文化观念、情感、欲望、想象和积郁已久的问题，都在长篇小说的写作中逐渐得到表现和想象性的解决，长篇小说的文体也发生了革命性的变化。长篇小说这种文体已经完全超出了修辞学的范畴，成为作家对以往叙事资源进行艺术整合，构筑他和他所面对的现实、存在之间隐喻、象征关系的秘密通道。在这些长篇小说中，结构、语言的功能和意义所带来的诸多的艺术魅力，无疑是中、短篇小说文体难以企及的。余华的《活着》、《许三观卖血记》极为简约的文体、文字，表达出深透的人生隐喻和生命体验，其深度令人感叹；王安忆的《纪实与虚构》、史铁生的《务虚笔记》在传统现实主义元素之外，探索另一种小说美学，使其他文类的功能和方法进入小说成为可能；阎连科的《日光流年》则充分凸现了结构在长篇小说中的独特力量，它通过对于现实表象时空的叙述和颠覆，即以创作主体的审美思维、审美观照方式重新编排生活，建立起自己的小说本体寓言框架；阿来的《尘埃落定》独特的叙述视角，莫言《檀香刑》仿拟民间说唱文学的民族化探索，刘震云《故乡相处流传》叙述方式对传统故事讲述手法的超越……它们都在不同程度上深刻地表达出关于生命和生存的中国镜像，使我们看到中国作家文体的自觉和大胆实践。
但同样不能忽略的是，近年对长篇小说文体的重视，一方面使读者对它的阅读期待大大超过了作品文本所能提供的实际的高度,平庸之作大量出现；另一方面，谋求对长篇小说这种文体的创新，使得作家往往忽视文学审美意识中其他众多的矛盾、因素而走向叙述的极端。对文体因素的沉浸与探索，运用新的艺术手段、策略表达现实，就必须在小说的文体形式上有所作为，因此，凡希望在长篇小说上有所建树的作家都在默默地培育自己出众的“形式感”，这样，作家也就开始不断地面临文体创新所带来的巨大的写作压力，以及渴望构筑“经典”，逼近“大师”的情结所带来的潜在动力。以为唯此才可能最大限度地吸引评论者和读者的关注，于是，长篇小说写作在一定程度上几乎成为近年作家写作的时尚表演，或作家的一种出场方式。
也就是说，对长篇小说文体新功能的寻找与挖掘，使一些作家开始抛弃传统的小说元素，试图建立一套更坚硬的叙述体系，以期创造、展现或获得更恒久的魔力与魅力。于是，执著于长篇小说文体的改造，则成为作家摆脱平庸的飞翔的力源与现实写作途径。而那些继续信守故事、人物支撑的作者却有些“惶惶不可终日”，对自己的文本力量开始怀疑或者内疚、焦虑起来。
那么，如何在一个如此讲求实际、务实而非敬畏艺术、崇尚想象力的文化消费时代，重建或巩固小说这种虚构性叙事的文化尊严呢？这样，想象和文体开始成为支撑作家写作的两股重要力量，以此为突破口，寻找重新讲述故事的激情。问题在于，瓦解一种文体的既成规则与强调文体的纯粹属性，必将导致文体作为解读存在世界，建构意义框架的空洞和浮泛。虽然长篇小说是一个厚实的文体，它拥有很大的内在空间，也有极大的长度给作家以实现自己才华、经验、思想、睿智、精神、技术和耐力的机会。我们在一些作家的写作中看到了这种深刻的表意的焦虑，以及沉溺文体之中给长篇小说写作带来的急功近利的弊端和失控，这也恰恰形成了近年长篇小说写作的“瓶颈”，使长篇小说写作陷入“怪圈”。
这种“瓶颈”，主要表现为对一些传统、经典表达方式的放弃、淡化和实验性文体形式的过于“放纵”、文体的颠覆性意图，致使一些作品变成动作花哨的叙事游戏。我们惊叹和称赞韩少功《马桥词典》对长篇小说文体的大胆探索与实验，他将长篇小说文体与语言学、词典的内在、形式功能做了恰到好处的结合，虽然其中叙事的功能被语言本身的张力大大削弱，但作为叙事文体中语言质地的被彰显，却表现出人文空间中语言的多种存在状态和生机。但其后的《暗示》全方位地对文体的置换，使得长篇小说文体俨然已成为后现代拼贴画而变得面目全非，在这本作者称之为“具象的书”中，文本提供给我们的则是与读者斗智斗勇的理论和体会的碎片。同样，在刘震云一百余万言的《故乡面和花朵》中，我们体会到作者摆脱传统小说叙事的时空限制，努力使小说结构呈现出多层次、多视角、多场景、多隐喻主题的放射状结构的决心，但丧失了叙事焦点的文本也就仅仅成为“叙事圈套”而已，实践证明，真正有意味的形式并不彻底消除那些传统因素，而是在更高水准上融合传统，因为小说的灵魂一旦被叙述完全架空，文本、文体的意义和内在价值便不复存在，无扎实的内容支撑，必然使文体产生生硬感或内在精神的断裂。
除了造成制约作家写作“瓶颈”的对文类的颠覆之外，还有长篇小说语言的工匠化和结构的整体封闭性也是困扰中国当代作家的重要因素。语言和结构是小说叙述的要素，它们也是小说诗性产生的源泉和动力之一，任何表达方式的油滑、陈袭和重复，都必然造成写作的疲软和狭窄。具体地说，为什么莫言在《檀香刑》之后的《四十一炮》、阎连科在《坚硬如水》、《日光流年》之后的《受活》、王安忆《纪实与虚构》、《长恨歌》之后的《富萍》、《上种红菱下种藕》、阿来在《尘埃落定》之后的《空山》等都难以再产生“文体的震撼”，难再寻找到另一种可能的想象、另一种视角的建立乃至对另一种意义的发现，而任由前期写作冲动所延宕出的叙述惯性，无形之中，难以避免地产生了某种程度的写作匠气？匠气对于一位有艺术责任感和使命感的作家，就意味着是没有创造性活力的暮气的悬浮。虽说文学语言依然是高超精妙，用心良苦，精雕细凿，但语言表达的精细、绵密与娴熟驾驭已严重挤压了阅读想象的空间，我们在敬佩作家语言功力的同时，不得不对作品拘泥匠气造成的宏大气象、“原生态”的质朴以及“陌生化”效果的缺失深感遗憾。叙事结构近年也已成为长篇小说写作的一个敏感话题，许多作品由于对叙事技巧的出色把握，对于结构的偏爱或推崇，倚仗独特结构建立起的充分的文体自觉，在小说中对人物、故事往往做孤立性、平面化的处理，消解故事、人物在文本中的精神能量，以结构性元素打压甚至取代小说文体的其他元素，从而造成小说内在精神力量的丧失或削弱。在一定程度上，小说构成一个自足封闭的形式载体，这样，文体形式也就不再是“有意味的形式”，很可能成为文体上的“乌托邦”，造成模式化文体的大量产生，构成一些作家写作的“瓶颈”状态。
另外，近年一些作品在对题材的处理上，或偏重对“历史”的书写，或沉入对当下日常生活琐屑的表现，因为过于缺乏将其与当代生活现实进行广泛的联系，并未在写作中确立有关我们时代人性、道德、生活和文化价值甄别的现代意识，其价值观念、写作姿态极端地倾向于既简单又单向的文化立场，因此，作品无法呈现存在世界的丰富性和复杂性，更难看出对当代现实和当代生活的理想与信念的寄托，这同样会导致作家在意识形态、审美判断、艺术感觉方面的“瓶颈”状态的发生。也就是说，审美自由度受到了某种虚拟的理性力量的限定，必然会影响到作家“历史的”和“美学的”开放性创作空间的建立。
这一两年，我们已经逐渐看到一些作家对此“瓶颈”状态做出的清醒认识和写作上的努力。无论是李洱的《花腔》、《石榴树上结樱桃》，还是格非的《人面桃花》、贾平凹的《秦腔》、王安忆的《遍地枭雄》、范小青的《女同志》等，都在整合个人经验、文化理想与长篇小说文体创新上进行的新的尝试。实际上，摆脱写作的“瓶颈”状态，对存在中的“经验”作哲学的、艺术的、本土化的文学表达，必须增强小说的整体性力量，它既是“形而上”的，同时也是“形而下”的，这不仅仅是一个简单的写作姿态或立场的问题，更是超越了文体层面的哲学、美学的问题，这些都寄希望于在作家长期、艰苦的艺术攀登中完成，当然，这将是一个漫长的积累与发现、创造的过程。
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