可以毫不夸张地说，“市场经济”从观念的确立到体制的支持，是新时期改革开放最重要的成果。因此，新时期以来演艺生存状态最重要的变化，就是要靠通过“市场”的调节去获得“经济”的效益。也因此，能否适应市场调节并实现经济效益，是当下演艺机构和团体进行种种机制或体制改革所追求的目标之一。论及我国市场经济
一、历史进程中的演艺观念
在这里，我思索的不是演艺产品“如何”构成而是“为何”如此的观念。演艺产品“如何”构成，是我们通常所说的“艺术规律”在起作用；而追究演艺产品“为何”如此，你会发现在所谓的“艺术规律”之前，有个满足大众需求从而使其参与创造并为之“埋单”的取向。你可以说这是演艺产品生产的“市场规律”。问题在于，在演艺产品的生产中，艺术规律是如何站到市场规律的对立面，艺术又是如何成了“不食人间烟火”的“精神贵族”？我们注意到，历史进程中的演艺观念，常常在“仪式化”和“游戏感”中徘徊。西周以“礼乐”奉天祭祖，东汉则以“女乐”恣意纵情；盛唐是宫廷乐部炫耀天威，南宋则是民间伎乐调笑市井；两淮盐务蓄养昆班供南巡帝王消遣，徽班晋京合流秦（腔）汉（剧）为紫禁内廷娱兴……所谓“艺术规律”，其实可以理解为艺术产品生产的规律，其中最本质的涵义，是产品的消费趣味决定产品的形式意味。就这个意义上来说，艺术产品生产的市场规律不仅制约着“艺术规律”，而且事实上应当成为“艺术规律”自我调适的先导。这是我们反观历史进程中的演艺观念应当确立的一个重要认识。通过反观需要确立的另一个认识是，就整个社会的演艺产品生产而言，“仪式化”的艺术和“游戏感”的艺术不仅是可以互补的，而且是不可或缺的。事实上，在许多具体的演艺产品中，“仪式化”和“游戏感”往往是共存互生的：或在仪式化的情境中体验崇高，或在游戏感的心态中附会幽默，或从仪式化的情境观照“游戏”，或以游戏感的心态参与“仪式”，由此构成了我们演艺产品生产的多样性和丰富性。
二、经济视野中的演艺命运
由前一个问题的思索认识到，演艺产品的生产，应当关注产品消费趣味对产品形式意味的决定作用。但这并不是意味着，产品的形式意味不能反作用它的消费趣味；同样也并不意味着，演艺产品的形式意味及其命运只能由经济视野中的消费趣味来决定。事实上，新中国建立以来，演艺产品的消费就不断被纳入意识形态的视野之中。革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”的创作方法超越“方法”的层面上升到“原则”的高度，也正说明了演艺产品的主要功能是“育人”而非“娱人”。许多年来，虽然我们也强调经济基础对于上层建筑及其意识形态的决定作用，但其实我们往往把意识形态的反作用强调到不适当的程度。我们的演艺在“经济”搭好的台子上“唱戏”，无需考虑演艺产品投入与产出的问题，也从没考虑到有一天会是“文艺搭台，经济唱戏”乃至于“文艺搭台，唱经济戏”。但事实上，在文艺搭台之后，经济视野中的演艺命运不是“经济唱戏”就是“唱经济戏”，前者可视为替经济活动鸣锣开道，为“谋利”的经济抹上“造美”的色彩；后者是自身在经济活动中身体力行，以“造美”的活动实现“谋利”的效益。能否正视这一点，其实是我们当下文艺体制和机制改革能否深化的认识前提。不能说我们的演艺团体没有置身于经济视野来思考自身的命运，但我们事实上不可能用一种纯粹的经济观点来思考。比如我们考虑投入与产出的效益关系，这效益就不能只是经济效益而首先是社会效益。又比如大众不仅有享受教育的权利而且有欣赏艺术的权利，对其基本文化权益的保障使我们的演艺生产也不能在纯粹经济观点的指导下进行。这就是说，即使是对经济视野中的演艺命运进行思考，演艺也无法将自己的命运交给纯粹的“经济观点”。因为在产品的构成形态上，我们的演艺必须提供健康有益、积极向上的产品；在产品的消费过程中，我们的演艺必须满足人民大众基本的文化权益。
三、商品消费中的演艺取向
尽管有演艺观念的历史回顾和演艺命运的经济审度，我们还必须把这一思考贯彻到底，这就是要思考商品消费中的演艺取向。产品要通过交换以实现自身的价值方可成为商品，这是经济学的常识。但包括演艺产品在内的精神产品如何实现物质的（或货币的）价值，其实是颇为耐人寻味的。在许多情形中，精神产品之物质价值的实现及其价格的高低，并不取决于产品生产过程中所付出的劳动量而是取决于大众需求的广泛程度与迫切程度。就其广泛程度和迫切程度而言，当下大众所需求的作为商品消费的演艺产品，更偏重于“娱人”而不是“育人”，更偏重于“游戏感”而不是“仪式化”。因此，我们注意到，体制内的演艺团体作为存量的盘活仅仅关注着这一演艺取向，而体制外作为增量出现的演艺团体更是“直奔”且“只奔”这一取向。在某种意义上来说，“增量”的演艺取向会启示或刺激“存量”的调适与盘活，因而“增量”的出现不仅降低了“门槛”而且提高了“调门”。但事实上，除那些借“存量”的盘活来树“增量”的品牌者外，更多的增量对“低门槛”的响应是无需苛求演艺产品的技术乃至艺术含量了。他们跨入“低门槛”后的“高调门”，仅仅是市场的打造和产业的运作。平心而论，从当下的演艺团体及其产品来看“增量”，其市场仿佛“农贸市场”而其产业又仿佛“手工作坊”。当然迈出这一步是必然的也是必须的。思考当下商品消费中的演艺取向，值得我们关注的是经济体制改革之初“造导弹的不如卖茶鸡蛋的”那种现象。虽然这是针对一时的劳动报酬与劳动量及其价值不符乃至颠覆而言，但其内在的含义在于提醒我们，一个国家、民族除了个体当下的需求之外，还有国家的利益需要保障、民族的发展需要推进。因此，思考商品消费中的演艺取向，可以有“卖茶鸡蛋”者满足个体当下的需求，更要有“造导弹”者坚守民族的文化精神并创新国家的文化形象。
正是基于此种考虑，党的十六大报告才鲜明地提出了“四个扶持”，其中“扶持体现民族特色和国家水准的重大文化项目和艺术院团”就是针对市场经济条件下的演艺生存而言的。对于当下演艺文化中的“造导弹”者，我以为这种扶持可以更具体些：其一，设立政府的项目经费给予“扶持”。比如已经在实施并取得良好社会反响的“国家舞台艺术精品工程”和开始启动的“国家抢救、保护、扶持昆曲艺术工程”等。其二，为社会团体提供“扶持”创造条件。这是如许多国家已经实行的通过赞助文化项目冲抵部分税费的做法。其三，提供公益性的演出场所给予“扶持”。这主要是国家及地方政府投资的演出场所应对这些文化项目实施免费或低收费制度，从而降低演出成本以使普通大众受益。其四，要依法对舞台演艺进行知识产权保护来给予扶持。电视及网络作为传媒在当代的最新科技成果拥有最大量的受众，我们不能一方面任其对舞台演艺的无偿使用，一方面又来责怪舞台演艺的生产难以回收成本。国家对于新传媒的设备投入和技术支持，理应在其获得的巨大利润中为播放的内容“埋单”，其中对于舞台演艺产品“知识产权”的保护更是当务之急。当然，这并不意味着“造导弹”的演艺团体可以观望和等待，而应加速建立和完善种种机制，比如项目策划机制、资金筹措机制、人才吸纳机制、佳作生产机制、产品营销机制、产权维护机制等。这样，我们市场经济条件下的演艺生存就不会显得拮据和惨淡，我们就会在坚守民族文化精神和创新国家文化形象的同时得到长足的发展。
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