| 编者按：中国戏曲在中国传统文化中所占地位不可小视，中国戏曲的振兴又紧密牵连着中华文化的复兴。在第八次文代会期间，魏明伦、王仁杰、罗怀臻三位戏曲创作的领军人物聚集一堂，就中国戏曲的种种话题，京华论剑，进行了颇有见地的探讨。 |
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魏明伦：剧作家、杂文家、辞赋家,人称“戏曲鬼才”。童年失学,唱戏谋生,业余自修文学。1979年写戏成名。《易胆大》、《四姑娘》、《巴山秀才》三获全国优秀剧本奖。《潘金莲》引起全国讨论,波及港台欧美。《中国公主杜兰朵》在北京与意大利歌剧《图兰多》同时公演,成为中西文化磨合的佳话。川剧《变脸》入选2003-2004国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。又以《巴山鬼话》为总题,多次出版杂文集,并撰写《金牛赋》、《廊桥赋》等几十篇变革骈体碑文。现任全国政协委员、中国戏剧家协会副主席,中国戏剧文学学会会长。 |
王仁杰：泉州市戏剧研究所一级编剧。有“东南才子”之称。曾任八、九、十界全国政协委员,泉州市政协副主席,中国艺术研究院戏剧戏曲学客座教授。2006年被文化部授予“昆曲艺术优秀主创人员”称号。长期从事戏剧创作,有自选集《三畏斋剧稿》刊行。主要戏剧作品有:梨园戏《董生与李氏》、《节妇吟》，昆曲《琵琶行》、《牡丹亭》、《桃花扇》，歌剧《素馨花》，越剧《唐琬》等。多次获得曹禺戏剧文学奖、文华奖等。梨园戏《董生与李氏》入选2003-2004国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。 |
罗怀臻：上海市艺术创作中心艺术指导,一级编剧。人称“江南才子”。自上世纪80年代以来,一直致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲城市化”的理论探索与创作实践。2006年,被文化部授予“昆曲艺术优秀主创人员”称号。主要作品有:淮剧《金龙与蜉蝣》、《西楚霸王》，昆剧《班昭》、《一片桃花红》，京剧《西施归越》、《宝莲灯》，甬剧《典妻》，越剧《梅龙镇》等。多次获得曹禺戏剧文学奖、中国戏剧节优秀编剧奖、文华奖、五个一工程奖等。昆剧《班昭》入选2004-2005国家舞台艺术精品工程十大精品剧目。 |
如何评价当代戏曲在整个文化中所处的地位?在戏曲发展长河中,当代戏曲是发展了还是衰落了?
魏明伦:这个话题不能笼统而言。就文本和舞台呈现而言肯定是既有继承,又有较大的发展甚至是突破性的发展,比如剧本、戏剧文学。但从上座率、票房来说,肯定是衰落了。当代戏曲面临中国戏曲史上从未有过的奇特处境:台上振兴、台下冷清!当代戏曲不是没好戏,而是戏再好也少有观众上门。其根本原因在于当代人生活方式、文娱方式的巨大变化。戏曲乃至戏剧舞台艺术,已经不是现代人重要的文娱方式了。所以我以实报忧:当代中国不是戏曲的黄金时代!
王仁杰:尽管个别文本可能在思想上超过了古人,但整体上戏曲在衰落。中国戏曲植根于中国传统文化。百年来中国传统文化在各种摧残之下花果飘零,“皮之不存毛将焉附”,中国戏曲生存与发展的空间已变得十分局促狭小,其本体亦已变得面目全非,不堪辨识。整体看来,对戏曲自身规律的认识,剧本写作技巧的掌握,诸如结构“一人一事”的本领、语言词采的老到娴熟等,我们跟古人还有相当大的距离,就像唐诗宋词、晋唐书法我们永远无法企及一样。
在传统戏曲中,表演者基本上没有什么外在手段可依傍,只有“手眼身法步”,“唱做念打”功夫全在身上,这样造就了表演艺术的高度发展,逼出一代代的优秀演员。而今天,演员可依傍的东西太多了,就懒了,没有了创造性,失去了主体性。表演艺术衰落了,这是严峻的现实。
然而,我也看到,中国固有之文化由于民族的文化觉醒,正在地平线上显露微光。当看到这些时,我不禁有了希望。中华文化有非常顽强的生命力,历史上曾经历经劫难而终不灭。中华文化不灭,戏曲亦不灭。
罗怀臻:中国当代戏曲的悲伤源于两方面:从戏曲发展史的角度看,有过元明清的繁荣;从当事人的回忆看,上个世纪中叶时曾经繁荣,像红线女、常香玉、陈书舫、陈伯华,他们都清楚地记得那段经历过的风华绝代。可是仿佛“一夜西风凋零”,几乎是在毫无心理准备的情况下,80年代初全中国的戏曲舞台一下就凋零了。川剧首先喊起了“振兴川剧”的口号,逐渐地“振兴戏曲”喊成一片,于是形成共识――中国戏曲正处在衰弱的阶段。但我觉得大可不必悲观。因为两个高峰中间必然要经历一个低谷,到了谷底后就要爬坡。现在中国戏曲就在爬坡,而且已经快到山顶了。
魏明伦:我对川剧那么深情,为它奉献了一生,而且认为我们这一代剧作家写的戏比上世纪50年代更上层楼。但严酷的现实是:社会已进入电视电脑时代,时尚以斗室文娱为主,与之辅助的,不是戏曲舞台艺术,而是另一极端――广场文娱:球赛、体操、摇滚、人海庆典、歌星大走穴之类。戏曲,正被挤压出时尚之外。这是人类历史从未遇到的畸形阶段。这一阶段会持续多久?我看很漫长,所以我对戏曲的前景,没有怀臻那样乐观。
罗怀臻:我的乐观是建立于对中国文化发展历程的信心之上的。唐诗衰败时,当时的人一定也经历过类似我们现在的心态。但是宋词的兴起并非唐诗简单的重复。我们常犯的错误是:在宋代喊叫振兴唐诗。一个时代的艺术样式随着时代的逝去就无情地成为历史,当一个新的戏曲形态在中国戏曲剧场重新呈现的时候,戏曲自然就走出低谷了。关键是我们这代戏曲人要乐观,要实实在在去做,在衰落中酝酿着一个新的崛起。
怎样看待剧本在当代戏曲创作中的作用?有说法认为当代戏曲创作弱化了文学意识,是否如此?
魏明伦:导、演都是二度创作,都必须依据剧本再进行创作,“剧本剧本一剧之本”,说得很清楚了。现在有一个倾向,“导演大于一切”,这当然是不对的。元曲由于关汉卿等大文人的介入,在梨园成为主导地位,我称之为“编剧主将制”。但随着编剧的发达,与表演远远脱节时,就走进了死胡同,清代中叶以后的不少剧作就成了案头剧本了。时代呼唤表演艺术跟上来,于是京剧兴起,地方戏跟上,构成了“角儿中心制”。但当表演发达后,又把编剧贬低到附庸、幕僚的地位,这也不对。与翁偶虹、范钧宏那一代戏曲作家比较,我们没有被弱化。例如我们三人的剧本,就在强化文学意识,体现了戏剧文学与表演艺术比翼齐飞。
王仁杰:剧本之于戏曲,犹如建筑之于设计图纸,其重要性毋须置疑。元杂剧、明清传奇自不必说,那时的关汉卿、汤显祖是“梨园班头”。就是到了乱弹花部,到了梅兰芳,他也得延请名家“打本”。今天,名目繁多的汇演、评奖,一个戏的思想性、文学性“首当其冲”,对文本的要求十分苛刻,这就逼使编剧们在题材、故事、人物性格以及表现形式等方面,挖空心思,试图挤出点新意来。因为这几乎是成败的关键,能说剧本不重要吗?剧本是一出戏的灵魂,剧作家及其作品的思想艺术品格,往往决定了一个剧团的艺术路向和水准。在进入二度创作阶段,某些导演对文本的处理也很随意。我常说,再好的戏曲本子,也经不起人们(包括导演)那充满所谓“逻辑性”的分析与“拷问”。但这都未能在本质上动摇文学在戏曲中的地位,它是处处存在并起决定性影响的。
罗怀臻:很少有人会公开鄙薄剧本,但实事上剧本不是很受重视,而是比较相信导演,相信角儿。剧本是大厦的地基,决定着大厦的品质。
王仁杰:文学性的削弱,我认为主要表现在语言辞章上。这是因为文化环境的剧变,使得作家队伍古典文学素养,与古人、前辈作家相差十万八千里。我读元曲、明清传奇,充满了敬畏之情。除了结构的宏大之外,无论华彩还是本色,每一段都是一首优美的戏剧诗,让我佩服得五体投地。而今日之剧本,焉能望其项背?但长期以来,人们对此忽略不计。“通篇无一雅言”,经常是普遍现象。诸如郭启宏的华彩,魏明伦的本色,都属凤毛麟角,不复多见矣。
魏明伦:词章是剧本的重要组成部分。剧本思想情感是通过语言表现出来的,词章是载体,即剧诗。它不是单纯的词藻,而要鲜明、生动、准确。
罗怀臻:文学意识在当下的戏曲创作中确实被弱化了。这种弱化一方面表现为对表面的文辞从未有过的重视,似乎五彩缤纷、词藻斑斓就是文学性。正如吴冠中所说,如果不承载情感、思想、观念,笔墨等于零。另一方面,剧本的文学性更重要的是它所承载的思想。很多人强调表面的文学性,而忽略了文采所表达出来的思想境界、艺术品位、思想含量、包括人文意识。当下不少作品辞章华丽但思想容量稀薄,对历史对人生的理解肤浅。戏曲文学的传统是表达时代诉求,传达人民声音,甚至是对历史做出新的甄别。上世纪80年代是戏曲文学很强势的十年,就是继承了这个传统。跟那时比,跟传统戏曲文学相比,当下是忽略了文学意识。
魏明伦:这里应强调谁跟谁比的问题。如果与上世纪五、六十年代的剧目相比,当代戏曲剧本的文学性还是比较强的。如京剧《曹操与杨修》就超越了前人。福建在地方戏曲中是比较强势的,比如王仁杰、郑怀兴的文本并不亚于陈仁鉴;淮剧更是如此,传统剧目的文学性就无法与怀臻的《金龙与蜉蝣》相比;我的《巴山秀才》、《夕照祁山》、《变脸》等,文学性也都比一些老戏强。《变脸》中的一场戏已收进中学语文课本,雄辩地证明当代戏曲剧本强化了文学意识。
现在有些剧作家追求大题材,以为这就是有思想。戏曲的思想力量来自哪里?
罗怀臻:且不说戏剧文学史,就是跟我们经历过的上世纪80年代相比,当代戏曲的思想含量确实在减弱,缺乏感动、激励、启迪的思想力量,过多地迷恋于声色,或者玩味于自己的技巧,忽略了戏曲本身具有的力量。
有人对写重要的历史人物、重大的历史事件趋之若鹜,或者力不从心地去描写宏大的工程。其实并非去描写当下生活就是具有了时代感。题材的远近无关开掘的深浅,也无关时代感。思想的锋芒是剧作家自己对历史、对生命、对人生的独特感悟,而不是某个政策或者某个时期的某个口号,不是用历史事件或者历史人物来呼应当下的一个主题。这种作品生命力是很短暂的,当热点一过去,重心一转移,它就随之湮灭,再拿出来演就有恍如隔世之感。戏曲的思想力量源于对一些规律的、本质性东西的发现。现在的作品还是缺少对人性、生存、欲望、理想和信念这些本质东西的观照。触及到这些深度的作品,才有思想深刻性。
王仁杰:戏曲的思想与艺术是多元的,难用“思想力量”一言以蔽之。我们有感天动地的《窦娥冤》、生死相许的《牡丹亭》,也有很多思想并不那么“深刻”甚至有点平庸的剧目,但很好看,有生动的世态人情、优美的唱腔、细腻的表演,为观众所喜闻乐见。因为戏曲除了“教化”,还有娱乐、陶冶性情的作用。现在的问题是,一方面思想大得戏曲承载不了,一方面思想又太贫乏,只好用“大制作”的华丽外衣来包装。这两种倾向,都在把中国戏曲推向绝路。需要着重说明的是,未必凡是“翻案文章”、曲谤古人、咒骂祖先的作品,都有“新意”,都有“思想力量”。我们对自己民族的历史与文化,实在了解太少,缺乏“温情与敬意”。后生轻薄,不能又复成为一时之风气。
目前戏曲观众普遍偏少,甚至一些相当不错的戏也少人问津。问题出在哪里?戏曲人应该做些什么才能把当代观众吸引到剧场中来?
罗怀臻:戏曲落到今天这个处境,一半“天灾”一半“人祸”。“天灾”是说戏曲人自己的作品缺乏感染当代人的力量,“人祸”就是戏曲人不作为。“酒香不怕巷子深”,现代社会已没有这种清高的条件了。我可以非常坦然地说,我的作品到目前为止一定是那个剧院近年来观众上座率最高的剧目之一,一定多多少少改变了那个剧院“门庭冷落车马稀”的局面。我的每个戏都有让当代人感动的地方。戏曲跟当代人发生关系很重要,作品完成以后怎么找到观众也很重要。我举一个例子,甬剧《典妻》第一次免费送进宁波大学,大学生观众寥寥,无声无息。第二次把这个戏交给大学生自己运作,学广告的负责宣传广告,学市场营销的负责卖票,文学社的负责介绍评论,先在学校里产生了期待。任何人都必须买票,但贫困大学生可以享受5块钱特殊票价,不过是站票。结果在宁波连演5场,场场爆满。同样一出戏,两种营销理念,结果就不一样。要研究当代人的消费心理,免费没好货,自己也没了尊严。事在人为!要有精卫填海的精神,一点一滴去做。
魏明伦:我同意怀臻的说法,提高作品质量并加强营销。当代不是戏曲的黄金时代,总体有大危机,但局部有小生机。提高作品质量,加强演出营销,可以争取戏曲在网络时代保存一席之地。
罗怀臻:我还有一个观点:凡是津津乐道于让内行看的文学艺术门类都将走向灭亡,凡是着眼于让外行看的,一定翻身。历史上京剧、地方戏、小说、诗歌繁盛的时候,都是因为外行人对它感兴趣。现在光盯着专家、内行、戏迷,仅满足他们的需要,对某些剧种来说可能永远凑不齐满满当当的一场观众,这是一个残酷的现实。所以我们要保持“已有水土”――专家、票友、戏迷,更要致力于外行观众的介入,这样观众少的局面就会在不知不觉中得到改善。
剧作家与演员的关系一直是一个热门话题。剧作家是否应该为演员写戏?演员又起多大作用？
魏明伦:我从来不为演员写戏,但支持其它剧作家为合作融洽的演员写剧本。
罗怀臻:为演员写戏,值得提倡,甚至这是一个戏曲作家成熟的标志。因为只有剧作家成熟了、有自信心了,才有选择空间。为演员写戏,是为了展示这个演员的技能、满足其欲望而写?还是在了解了演员的潜力，捕捉到其生命特质、精神气韵后,为开发挖掘其潜力而创作?不同的创作目的可以判断剧作家水准的高下。
真正好的戏曲作品,是剧作家的生命体验和他笔下的人物,以及扮演这个人物的演员,三者融会在一起难分难解的时候。很多剧作家都是先认识了演员,欣赏了这个演员的艺术,发现了演员的潜质,写了一个人物,让演员得到了提高,同时让人物形象得以饱满地体现。比如梅兰芳和齐如山就是这样的绝配。是梅兰芳造就了齐如山,还是齐如山造就了梅兰芳?他们在合作中双双完成了各自的造就。
王仁杰:我同意你们的看法,但也不是绝对的。近代的京戏就是专门为角儿写戏,虽然文学为此付出了一些代价,我认为是应该允许的,因为确实表演大师辈出。编剧写戏的时候考虑到某个特定的演员,考虑到该演员各方面的条件,然后去寻找适合他(她)的题材、内容和表现形式,这可能是很好的结合。如果是珠联璧合就应该提倡。因为你要承认演员在戏曲表演中的中心地位,要承认戏曲需要好角儿,需要大师。我写戏时,从题材的选择到创作之初的构思到塑造人物,我都会把演员表演考虑进去。梨园戏是古老剧种,所有的演员职员都怕把传统风格丢掉了,有一种很强的剧种自我保护意识,这在全国的剧团中很罕见。像曾静萍(梨园戏《董生与李氏》的主演)这样的演员,学传统极用心,又能娴熟地、几乎天衣无缝地运用于表演,活灵活现地塑造人物,也极少见。这类演员对于一出戏的作用,也往往是决定性的。但不能绝对。如果把剧作家变为一个演员、一个明星的附庸,那就弊大于利,不利于戏曲的全面、和谐发展。
魏明伦:从一般规律来看,剧作家不能完全为一个演员写戏,还是要出于自己对生活的感悟创作出剧本后,再寻找演员来演,甚至找各种不同风格的演员来演。
王仁杰:我是为剧种、为戏曲创作,而不会为演员写戏。
话剧导演介入戏曲目前已经十分普遍,但有人对此提出非议。如何看待话剧导演执导戏曲？
王仁杰:话剧导演介入戏曲,是把双刃剑。从上世纪50年代就开始用话剧改造戏曲。首先是剧本创作,戏曲本身的结构方式已经变了,已经“话剧加唱”了。最要命的是一切都用西方戏剧的所谓“科学准则”来加以规范与改造,就像西医改造中医,西画改造中国画一样,戏曲本身所剩无几,这是很可悲的。现在这种模式几乎渐成“传统”。这是在一度创作。在二度创作中,有人试图用所谓“先进”的话剧方法来弱化演员的表演,包括程式也逐渐被弱化,演员的表演成了一种“秀”。整体上说,戏味是越来越淡了。
魏明伦:引进话剧中一些新的手法是很好的,甚至成为戏曲中的一种形式都是可以的,但不能把它强调得过分,取代戏曲中的一切,甚至因此限制演员的表演,淡化了剧本文学,这就不可取了。因此,这都是有利有弊的。
王仁杰:传统的戏曲是没有导演的,现在导演成了戏曲的主宰。真正的好导演是尊重戏曲的,但也有些导演其实缺乏戏曲素养。《牡丹亭》中的《寻梦》,如果被这样的导演拿到本子,可能就会删掉。现在都在大讲“视觉冲击”,大幕拉开时,华丽的布景、炫目的灯光,确实有冲击力。然而这种视觉冲击是短暂的,而真正永恒的、让人不忘的是演员那种绝妙的表演。可是我们今天看到的大部分的作品,满台的灯光布景很漂亮,就是没有留出足够的空间给演员,跑个圆场都非常困难,有些戏简直就是戏曲歌舞晚会。
罗怀臻:进入戏曲的话剧导演分为两种。有些话剧导演惟话剧为正宗,惟话剧为高尚,要用“先进”文化来改造“落后”文化。他们带来很多时髦的表现方式,他会要求改造剧本的结构方式来适应他的表现。原来剧作家的体验、剧作家的感动消失得无影无踪,剧本被改得面目全非。这些人本质上就是对戏曲缺乏认知,也缺乏敬畏之心。因为戏曲自身有一种防卫能力,所以这种人玩一把两把还可以,以后就没市场了。另一类话剧导演,本身就有一些传统戏曲的素养,或者很欣赏很敬畏传统戏曲。他往往小心翼翼,唯恐自己破坏了戏曲的本体。他会有个练手的过程,开始比较生硬,舞台的思维意识还是话剧的,最棘手的就是面对唱腔。渐渐地他由外行变内行,然后最喜欢的就是唱腔。
魏明伦:我的几出戏都请了话剧导演。话剧导演查丽芳协助戏曲导演谢平安排演《中国公主杜兰朵》,还有《易胆大》的导演查明哲、《巴山秀才》的导演熊源伟，都非常出色。话剧导演的介入可以为戏曲带来一些新鲜的方法,当然也有遗憾,因为中国戏曲剧种多,个性非常强,话剧导演不可能全部吃透。
罗怀臻:话剧导演让戏曲加强了舞台感,丰富了戏曲的功能,也让表演艺术从技艺层面进入了人物层面,甚至是心理层面。他们用舞美、布景、灯光营造出一个空间,帮助戏曲把表演艺术的魅力张扬开来了。
王仁杰:话剧导演们确实也带来了一些好的地方,比如整体的把握、人物性格的把握、对演员的启发等等。但他如果是带着“改造戏曲”的目的,戏曲就危险了。接受西方文化教育的人,往往用一种俯视的眼光看待本民族的文化艺术,这是自“五四”以来知识分子的集体无意识行为。
罗怀臻:是戏曲自身的缺失和需要导致了话剧导演的介入。戏曲行内产生的导演,一般都是演员出身,他们的优势是对戏曲技能、舞台规律熟悉,不足的是他们的知识结构相对狭窄,工作时有捉襟见肘的感觉。话剧导演重视人物,重视场面,重视样式,更重视一部作品的整体感。我觉得话剧导演介入戏曲是利大于弊,对他们要宽容些。为改造戏曲而来,为混钱而来的导演确实有,但是为数极少。戏曲还是要不断地汲取、吸纳、重组、再生。有新文化、有现代剧场理念和技能的导演,戏曲应该举双手欢迎。
王仁杰:戏曲有很多不同的剧种，像越剧、黄梅戏之类比较年轻的剧种,“创新改革”的步子可以稍微大一点,像昆曲、梨园戏之类的古老剧种,不妨“保守”一点点。
中国戏曲一贯以简约、空灵、假定见长;而如今舞台大制作渐成时尚。那么，戏曲需要大制作吗?
王仁杰:所谓大制作与戏曲本体是冲突的。因为戏曲中,剧本营造的环境,都由演员一抬手一投足表现出来。环境是随着表演流动的,无论怎么制作,具象的舞台或多或少都会妨碍演员表演的虚拟性。我甚至主张回归“一桌二椅”,回归戏曲本性精神。
罗怀臻:从本质上讲,中国戏曲与大制作是矛盾的。戏曲讲究的是空灵、纯粹、精炼、写意、假定、以一当十。大制作不代表大境界,也不代表大场面。戏曲并不排斥大境界和大场面,但是大境界和大场面的营造并不是简单地依赖于大制作,更不是用物质堆砌出来的。愚蠢的舞台美术家就是在舞台上搞建筑,聪明的剧作家是用某一个媒介,把某一个局部放大到全程。如林冲《夜奔》,舞台上空无一物却让观众看到了大雪夜、草料场这样的大情境。就目前而言,我反对大制作。因为我们在舞台上看到的都是笨拙的大制作,是伤害戏曲的。
魏明伦:这要视戏而定,不是什么戏都要大制作,但该大制作还是要大制作。不过整体来说应该简洁。
罗怀臻:大制作在中国舞台上的出现是历史发展的必然。因为人们对于舞台有更多的期待,想在舞台上看到一些丰富的物质,看到一些景观。因此我们对大制作要抱有合理的批评态度,而不要情绪化的反感,否则有可能错失与现代艺术拉近距离的一次历史机遇。对大制作要理性公允对待。
王仁杰:还有一个方面,大制作的投入,要考虑社会的经济条件,投入一百万甚至一千万,很难收回成本。最花钱的是舞美、灯光,这些钱并没有真正花在戏曲本身上。我们就是真有了钱也不能这样干。
戏曲如何在继承传统中创新?中国戏曲在复兴中华文化中承担怎样的历史与时代责任？
罗怀臻:中华民族源远流长的戏曲文化,必须在不断的继承创新中向前发展,所谓一个时代有一个时代的戏曲,一个时代戏曲人必须有一个时代的作为,因为传统是流不是源。任何一个时代戏曲的繁荣,任何一代戏曲大师的出现,都是在继承戏曲传统上创新的成果。创新意识引导下的继承,才是本质的继承。它不是复制,不是克隆,而是继承了传统的艺术的创造精神,承传的是传统精神的内在神韵。尽管这种神韵会烙上各个时代的不同色彩,就像唐诗到宋词,宋词到元曲,元曲到明清传奇一样,它的文脉、精神依然在延伸着。
近年来,随着我们对传统、对非物质文化遗产的强调和重视,我们要谨防走向另外一种极端,就是为传统而传统,把传统仅仅理解为弥补和补救。胡锦涛总书记说“在继承基础上的创新往往是最好的继承”。对继承本身也要有选择、有甄别、有提取,还要有感悟。所以当下我们要做的就是激活传统,在传统当中汲取我们当代的资源,再经由我们的创造流传给下一代,让后人看到我们这代人对传统的认识,以及对传统的丰富。
王仁杰:我赞成在继承的基础上创新。每个剧种的情况不一样,要根据具体状况来考量。对昆曲等古老剧种,主要精力应该放在继承上。昆曲现在是世界文化遗产,那么在创新与继承的关系中,就应该把继承摆在第一位。因为它们面临的主要问题是丢的东西太多。现在很多传统老戏失传了。与昆曲相似,不少古老的剧种面临着被湮灭的危险,对这样的剧种,首要之举是文脉的传承,只有继承了才有可能再创新,才能真正发扬光大。我赞成“返本开新”这四个字,把此中关系说明白了。
罗怀臻:中华民族文化的复兴如果缺失了中华戏曲的复兴,是残缺不全的。首先,从传统看,戏曲有近千年的历史,是中华民族重要的文化命脉之一;从现实来说,中国有最广泛的戏曲人口和从业人员。我国有两百多个剧种,依托在多种方言的基础上。和中国老百姓最有亲和感的、最能代表中国人、与东方人心理结构相对应的、适合他们表达情感的重要方式就是戏曲,当然是变化的、创新的、流动的戏曲。因此,包括戏曲在内的中华民族文化的复兴才是真正的复兴。
王仁杰:曾经有人说,京剧是中国传统文化的优秀代表,复兴京剧就是复兴中华文化,这非常可笑。中国的传统文化博大精深,涵盖面非常广大,经史子集就浩如烟海,戏曲只是其中一个小小的支流。戏曲是流,不是源,一定要摆正位置。但是戏曲能够在中华文化的复兴中起到重要的作用,它能够传递民族精神、文化精神、人文精神,匡正世道人心,所以既不要妄自菲薄,又不要妄自尊大。
魏明伦:复兴中华文化是我们美好的理想,现在中华人文精神的衰落是严酷的现实,从严酷的现实到美好的理想还非常遥远。戏曲文化是博大精深的中华文化里的一朵浪花,它只有依附在中华文化终极复兴的基础上才能生存,才能升华。现在是高科技低人文、高经济低道德的时代,中国戏曲的小环境只有依附于整个中华人文精神的复兴,才能有所复立。在网络时代,电视电影是在热门品种里沸腾,戏曲只能在冷门品种里加温。那就让我们多添几双加温高手吧。
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