人才代出焕青春

昆曲十佳新秀

曹志威

罗晨雪

2004年毕业于江苏省戏剧学校进入江苏省昆剧院工作。师从胡锦芳、龚隐雷、徐云秀等。擅演《游园・惊梦・寻梦》、《刺虎》、《千里送京娘》、大戏《小孙屠》中的李琼梅、《1699・桃花扇》中的李香君等。获首届全国戏曲“红梅”杯江苏赛区成年组铜奖、全国戏剧戏曲“蚁力神”杯华东六省一市成年组银奖。

毛文霞

1996年考入浙江省艺术学校昆曲班，毕业后进入浙江昆剧团。师承昆曲著名表演艺术家汪世瑜、岳美缇，深得二位精心雕琢，并得到周世瑞、李公律、陶铁斧等的传教。她功底扎实，扮相俊美。荣获2002年浙江昆曲中青年演（奏）员大赛表演二等奖，2004年浙江省昆剧、京剧青年演员大赛表演金奖。

张媛媛

1997年考入湖南省郴州市安仁县花鼓戏剧团学员班，2001年考入北京市戏曲艺术职业学院昆曲班。2004年进入北方昆曲剧院。学演剧目有《牡丹亭・游园・惊梦・寻梦》、《青冢记・出塞》、《孽海记・思凡》、《白蛇传・游湖・借伞・端阳・水斗・断桥》、《铁冠图・刺虎》等。2005年选送上海参加“国家昆曲艺术抢救保护和扶持工程”。

单雯

2005年毕业于江苏省戏剧学校进入江苏省昆剧院工作。师从张继青、胡锦芳、吴继静、龚隐雷、孔爱萍等。擅演《牡丹亭・游园・惊梦・寻梦》中的杜丽娘、《幽闺记・踏伞》中的王瑞兰、《玉簪记・琴挑・偷诗》中的陈妙常。获首届全国戏曲“红梅”杯少年组金奖、华东六省一市“蚁力神”杯少年组金奖。

由腾腾

2006年考入永嘉昆剧团工作。师承张宝祥、刘文华、张玲弟。曾演过《扈家庄》、《白蛇传》、《三请樊梨花》、《四郎探母》等剧目，饰演的角色受到观众和老师的一致好评。2004年，在第二届全国红梅大赛中出演《盗仙草》中白素贞一角，荣获表演一等奖。2006年，在温州市首届青年演（奏）员大奖赛中获银奖。

刘娜

2001年毕业于湖南省邵阳市艺术学校，在校期间师承王英姿学习《惊梦》、《断桥》、《琴挑》等剧目。2002年参加梁谷音老师的昆曲艺术研修班学习了《思凡》、《说亲》。2006年荣获“湖南省艺术节田汉表演奖”，同年荣获湖南省第四届青年戏曲演员电视大奖赛“头牌演员”。

朱振莹

毕业于浙江省艺术学校昆剧班，首届中国少儿戏曲艺术“小梅花”奖得主。1996年考入浙江昆剧团为随团学员，师承林为林、陈少亭、刘旭东、苏军等京昆老师。学演剧目有《三岔口》、《小放牛》、《试马》、《夜奔》等。曾多次赴香港、台湾、韩国等地演出，获得好评。荣获浙江省首届少儿戏曲大赛金奖。

施夏明

2005年毕业于江苏省戏剧学校进入江苏省昆剧院工作。扮相俊美，气质高雅出众，唱腔圆润。师从石小梅、岳美缇、钱振荣、王斌、程敏等。擅演《牡丹亭・惊梦・拾画・叫画》中的柳梦梅、《红梨记・亭会》中的赵汝舟等，在《1699・桃花扇》中饰演侯方域。曾获江苏省“红梅杯”戏曲大赛银奖。

孙晶

2005年毕业于江苏省戏剧学校进入江苏省昆剧院工作。师从赵坚、黄小午、周志毅、杨才等。基本功扎实，文武兼备，嗓音宽洪。擅演《芦花荡》、《钟馗嫁妹》、《山门》、《火判》、《冥判》、《刺虎》、《千里送京娘》，在《1699・桃花扇》中饰演马士英。曾获第二届“红梅杯”戏曲大赛铜奖。

为昆曲注入时代活力
上海昆剧团团长郭宇

举办这次昆剧青年演员的展演，体现出文化部对昆剧的重视和相关规划的落实，有现实意义和长远意义。纵观全国七个昆曲院团，从业人员加起来也不过七、八百人，大家各守一块，在昆曲的名义下，各表一枝，形成一种势态，为昆曲的传播和绵延不断地努力着。

昆曲艺术作为表演艺术，很大程度上体现为演员的作用。比如就上海昆剧团而言，辉煌来源于老一代著名演员的成就。而如何衔接好这种演员链，薪火相传，就成为一个重要的话题，摆在了我们的面前，可以说其重要性胜过与昆曲相关的所有概念！

在当今，社会上整体性出现一种关注传统文化的热潮，这是经济和文化相互促进、互为因果的体现，是经济发展到一定程度对文化的一种必然眷顾。而这次展演，就是一种由关注昆曲到关注其剧目，再从关注中青年到关注更小的接班人的宏观考虑，是一种近忧而促发的远虑，有前瞻作用。它应当是当今整个昆曲领域的头等大事，再不能出现昆曲香火绵延上的断层了。

上昆的老一辈著名艺术家，是昆曲界的一笔财富。从艺术上和行当上不但精，还很专，又很全，起到了很好的“传”与“承”的作用，实属难能可贵。而这次上昆参加展演的年轻一代，都是他们的学生，可以说在艺术上是深受他们的影响和熏陶的，在传承和艺术风格上体现出一种“正”和“规矩”。但转过身来仔细观看和审视，他们还显得稚嫩，因为他们太缺乏演出的机会，会的戏还不多，舞台实践的缺乏和没有艺术上量的积累和感悟，不符合表演艺术的成长规律，也在某种程度上弱化了他们对昆曲的责任感和上进心，对昆剧事业的发展是不利的。而这次比赛从文化部的角度给我们发出了一种声音，这是一次检验队伍的展演，更是一次促进人才建设的宣言。要把对年轻人的培养提升到一个高度来认识，这是昆剧事业的迫切需要。从这个意义来讲，展演的评比结果不太重要，看到自己的优劣，找到剧团建设发展的方向更为重要。

从大部分参加展演的剧目来看，演员们更注重对传统经典剧目的学习和掌握。昆曲作为中国现存最古老的剧种之一，被联合国科教文组织列为世界首批“人类口头和非物质遗产代表作”，表明了她的特征和性质。文化部提出的保护、继承、革新、发展的八字方针也体现出以保护和继承为先导的原则。我以为，对年轻演员的业务传授也是保护昆曲的一个重要部分，这种“活态保护方式”更具有一种文化上的意义。对昆曲而言，继承和发展同等重要。所以对年轻演员一定要强调，有了今天的继承，才能有明天的发展。在这一点上，来不得半点的急功近利，要有长远的眼光。

正如前面已谈到，这些年来全国七个昆剧院团，在昆曲的名义下各表一枝，都在探求各自的艺术发展道路。具体而言，大家似乎更多地是在寻求剧目的创新和探求一种演出样式上的多样化。与同行们交谈中，也感悟到在整个大环境下大家的急促和焦虑。事实上，艺术无定数，惟以个性化而生存。在这个艺术多元化时代，我觉得可以在演出样式上和文本选择上做一些探索，但对昆曲而言，它不是主流。而如何在今天形势下体现昆曲的那种“文辞优美多彩、音乐委婉清丽、表情细腻深刻、身段无动不舞”的特征，倒是一个有难度的课题。这是昆曲的本质特征，是本体的东西。另外，有一位研究昆曲历史的学者王廷信先生，他谈到在许多情况下，昆曲并非完全像人们所言的“高雅艺术”。明清时期，昆曲恰恰是一种通俗艺术，否则，绝不会在各个层面上广为流行。尤其是民俗渠道，昆曲渗透在人们的节日时令、人生礼仪、宴享聚会等场合。明末清初，昆曲的流行程度绝不亚于时下的流行音乐，这大概同当时人们没有把昆曲当作“高雅艺术”来看待颇有关联。它从另一个角度给我们提供了一种对昆剧演出样式和方式的思考，其实也是对于昆曲本体精神的寻找。

由此，我又得说到传承的理念了。明清传奇是一座昆剧剧目的丰富宝藏，我们有挖掘不完、整理不尽的内容。其中有的是可以整理留存的，有的是可以修改发展的，完全可以拿来为今日所用，给它打上时代的烙印。对于昆曲剧目而言，我们背靠的是大海，何须言缺水！

继承昆曲的创造精神
江苏省昆剧院院长柯军

国家昆曲抢救、保护和扶持工程取得了可喜的成果，对昆曲事业的继承与发展起到了巨大的推动作用。昆曲人在兴奋之中亦感到越来越繁忙，以前一年干不了一桩事，现在一天要忙三桩事，可以说是充分调动了积极性。

传承有很多方面，有昆曲技术的传承，也就是昆曲的唱、念、做、打，四功五法等等的传承；有昆曲艺术的传承，就是昆曲风格、昆曲神韵、昆曲审美的传承；有昆曲心术的传承，也就是昆曲品格、昆曲精神的传承。今天我们不但要学习传承前辈艺术家的技术、艺术、心术，更要学习传承昆曲艺术无穷的创造精神。

昆曲是以表演为中心的非物质文化遗产，因此一个艺术家的水平可以代表一个剧院的水平，一个领军人物就能代表一个剧种的水平。戏在好的演员身上才是好戏，让好的演员去传承才是真正高质量的传承。

我们剧院要求国家一级演员每年每人演出两个个人专场，一年就要演6个折子戏，5年就是30个，这样的一级演员有7位，我想，5年下来就有近200出折子戏活在好的演员身上。所以他们要不断学习，不断演出，不断挖掘，不断创造。

我们不能做遗产的守财奴，要不断地创造、发展，让昆曲真正地活着传承下去。

吸引文化精英加入昆曲传承
苏州昆剧院院长蔡少华

昆曲近600年的兴衰就是一部传承史，继承和发展本是传承的应有之义。传者，传授、教学为继承；承者，延续、光大为发展，互为因果、生生不息。

近几年来，在文化部关于昆曲工作“八字方针”的指导下，特别是在国家昆曲抢救保护工程实施方案的强力推动下，全国范围展开了前所未有的整体性的昆曲传承，并吸引了海内外有识之士的积极响应和参与，它的实际意义已经超越了戏曲本身。就是在这样的大背景下，苏州昆剧院这几年抢抓机遇、扬长避短，努力探索更新观众和昆曲艺术的传承。

昆曲的传承是表演和欣赏共同构成的，它具有系统性。昆曲的传承无疑是以演员为核心、以剧目为载体、以观众为基础的，因此，我院从请师拜师入手，请来了张继青、汪世瑜、蔡正仁等一大批著名表演艺术家，行传统的跪拜之礼；同时我们在海内外有识之士帮助下，学习、排演了张继青老师的《烂柯山》，我院前辈顾笃璜老师排了传统版《长生殿》上中下三本，与著名世界昆曲义工、作家白先勇合作了青春版《牡丹亭》三本，演出了由历史经典《浣纱记》改编的昆剧《西施》。演员通过学戏、演戏、排戏，除了“四功五法”得到极大提高，更重要的是一批昆曲经典得到传承。在此基础上我们策划实施了青春版《牡丹亭》大学名校行，《长生殿》历史文化名城行，让昆曲走向社会，走向观众，特别是走向大学生。值得一提的是由白先勇引领的青春版《牡丹亭》，三年间演遍大江南北、海峡两岸，远征北美，共演了102场，直接进场观众近16万，其中70%为青年大学生，较好地实现了演员、剧目、观众的系统传承，形成了青春版《牡丹亭》的文化现象。

昆曲艺术博大精深，它的写意、诗化、精致、典雅的美学特征，特别是它的人文本质特征，决定昆曲艺术的传承只靠院团和从业者是不够的，更需要当今社会各路精英的参与和投入。昆曲在历史上的每一次进步和发展都离不开那个时代文化精英的投入，离不开文学家、戏剧家、评论家、音乐家、企业家们的投入。只有这样的人才集聚，才使昆曲表演艺术达到如此精致、典雅的地步，才能成为我们民族文化的代表。在当今的昆曲传承中，我们更要搭建平台，以开放和包容的心态，最大限度地吸引社会有识之士和精英人才以及各方社会力量参与到昆曲的传承工程中。

探索“可遗传的变异”
北方昆曲剧院院长刘宇宸

昆曲艺术这么多年以来是在“继承与革新”永恒结合的过程中走过来的，这开始时是一种自发行为，慢慢地演变为一种自觉行为。新中国成立以来，昆曲的各个院团各个时期的探索，一直是在随着社会大潮沉浮。在上世纪“三并举”方针指引下，既有新编的历史剧，也有大量的现代戏，更有各种实验剧的多种尝试，不仅获得了丰富的经验，也取得了沉重的教训，可以说是百味杂陈。

在联合国教科文组织将昆曲列入“人类口头和非物质文化遗产代表作”首批名录之后，国家文化部很快便召开了全国昆曲座谈会，孙家正部长就“保护、继承、革新、发展”八字方针进行了精辟的阐述。各个院团为此都相应做出了尝试，比如说前些年对《永乐大典・戏文三种》所作的老树新花式的整理改编，以及青春版《牡丹亭》、《1699・桃花扇》、四本《长生殿》等等，还有遭到抨击的上次昆剧艺术节的创作剧目等等，其中不乏成功之作，也不乏不太成功的探索……应该说，探索肯定是有益的，无论成功还是失败，都会有借鉴意义。

但到底什么是合乎规律的探索呢？这次看全国昆曲优秀青年演员展演，浙昆的《风云会・送京》。听名字像是传统戏，实际上是上个世纪50年代北昆根据老本进行再创作的《千里送京娘》版，这个演出本仅仅保留了原著“野旷天高”四字，其余部分都是按照昆曲的自身规律进行的创作，50年过去了，如今它已经成为各团都能演的传统新经典。生物学上讲，物种的传承，有的变异是可遗传的，有的变异是不可遗传的，探索“可遗传的变异”，是否可以作为继承发展的一种标志呢？

对探索应持包容态度
浙江昆剧团团长林为林

昆曲艺术是活的艺术，不是博物馆里的文物，它是人的艺术。现已是电脑科技时代，我们的艺术也要随着社会的变化而有所发展，但我们戏曲艺术的变与不变，要遵循“万变不离其宗”的原则，“宗”就是我们的四功五法、唱念做打、手眼身法步，以及我们昆曲艺术逢歌必舞、载歌载舞的表演艺术载体，这些都不能变，所谓“新不能离本，古不能陈旧”。在我们很多的传统折子戏中，没有一出是一成不变的，都是经过代代艺术家们不断探索、不断完善才传承下来的。比如湘昆雷老师的《山门》，一条腿独立18分钟，连续变换罗汉的各种姿态，你说传统吗？这绝对是传统的。但今天来演这出戏，不同于以前北昆、南昆以及京剧老师教的。又比如汪世瑜老师的《拾画叫画》，我从1978年进团就开始看，到现在再看他的学生曾杰、许久林的演出，甚至他自己的演出及传承教学，都有所变化。

对于传统剧目的保护是我们必须要做的。浙江昆剧团自恢复独立建制以来，在政府部门的关心和支持下，已经顺利完成了三年一百出折子戏的传承、录像、出版发行工作，这是我们在保护、传承昆曲艺术过程中的一项重要工作。另外，我们还要求剧团中青年演员每年学习两出以上的折子戏，定期考核，每年为其中表现突出的演员举办专场。

对昆曲艺术的创新和发展，我觉得应持包容的态度，对于探索过程中的一些尝试，我们不应该太过于挑剔。我们当年从《双熊梦》改编成的《十五贯》就是一个很好的例子，“一出戏救活一个剧种”，这个改编的过程就是不断修改、完善、提高的过程。再比如苏昆的青春版《牡丹亭》，跟以往的《牡丹亭》就有所变化，运用了现代舞美、灯光的元素，视觉上增加了可看性，这就是我们今天谈昆曲传承与发展的一条可探索之路。当然，在这个基础上，我们还是应该两条腿走路，把老一辈艺术家们传承下来的那些昆曲的代表作，原汁原味地继承下来，在继承中进一步拓宽我们的思路，求得发展。这几年，浙昆创排了《公孙子都》，又移植改编了《徐九经升官记》，我觉得移植改编也是一条可探索之路，把别的剧种的好的剧目移植到我们昆剧，这也是传承、发展昆曲艺术的必经之路。

走大众化之路
永嘉昆剧团副团长刘文华

长期以来，永嘉昆剧团依靠的是一支民间艺人队伍，通过他们不断的努力拼搏，经历了风风雨雨、坎坎坷坷，才使永昆得以生存下来。永昆的生存环境十分恶劣，它长期地穿越于僻壤山村，在祠堂庙台上表演，服务对象主要是畦农、村夫、野氓，因此，形成了自己的风格和特点：音乐高亢、明快、炽热，没有苏昆那样委婉、缠绵、细腻、秀丽，表演朴素、粗犷、直接、形象，贴近平民。

“走自己的路”，这是许多专家给我们的忠告。永昆从1999年成立“昆曲传习所”以来，一直有一种思想桎梏，没有把永昆放在整个昆曲大家庭里审视自己，用老眼光看问题，墨守成规，死抱教条，抵制优秀的昆曲文化的融合和吸纳，甚至有人反对我们的青年演员学习苏昆或上昆的戏。这是一种非常狭隘的思想。

我认为，一种文化的产生决不是孤立与偶然的。“走自己的路”并不是闭关自守、固步自封，而是通过交流、融合来不断地丰富、提升自己的艺术水平；其次，在学习别人先进经验的同时，要好好地总结自己的艺术特色，如音乐、表演及舞美，要朝着自己的风格发展。

最近我们去拜访刘厚生老先生，他说了一句很经典的话：“你们的剧种是老大哥，你们的团是小弟弟。”这句话使我感触很深。我们一方面要好好珍惜永昆这支独具风格的剧团，另一方面，要不断地总结经验，有计划地请全国昆曲名家来指导，为我们的青年演员多多传授昆曲经典剧目。在打造自己艺术特色的同时，尽快地缩短与全国六大院团的距离。

继承与发展不可分割
苏州市昆剧院表演艺术家王芳

在昆剧艺术的表演过程中，我觉得继承与发展是不可分割的。昆剧是口传心授的艺术，至今已有六百多年，要是不继承不学习传统，不知道其精华在哪里，那就不可能成为一名昆剧演员。正因为是口传心授的活化艺术，那当然不可能一成不变，随着时间的推移，时代的变化，社会的发展，观众的需求，每个演员对人物的理解不同，各自的文学水平、先天条件不同，肯定与前人演绎出来的不一样。特别是每个演员对自己所演人物的理解、输入的情感不同，演绎出来的人物个性肯定不同。

听说早期有人演《牡丹亭・游园》中“剪不断，理还乱”一段，因为对剧情没有深入理解，所做的形体只如字面，用手做成剪子，说剪不断；双手理线，说理还乱。而此时杜丽娘所要表达的是自己的少女情怀。现在舞台上就不可能再这么表演了。又如我演《白兔记・养子》，原来传字辈老师演时，在桌上放了一个鼓，在鼓上扎一根把子，以此代表磨台与磨子，表演时双手捏着把子表示推磨，但因为有把子横着，所以表演到要生孩子时就只能在桌子边上，我演时导演说在台上表演生孩子，不美好，又不好表演。就把桌子上的磨子、把子全部拿掉，剩一张空桌子，完全靠演员表演出一个磨台，这样与昆剧的虚拟表演更吻合，到生孩子时就可以在桌子后面，背对观众，用手的张力来表现女性生孩子时的疼痛与艰难。这戏在2002年文化部与联合国教科文组织举办的全国中青年汇演中得到好评，获“促进昆曲艺术奖”。所以我觉得昆剧的继承与发展是不可分割的，更不矛盾。