一个时代艺术真正繁荣的标志，是总有相对稳定的偶像时期与天才代表。郭沫若、徐志摩之于20世纪20年代，戴望舒、艾青之于30年代，郭小川、贺敬之之于50-60年代，舒婷、北岛之于70-80年代，无不有力地印证着这一点。而放目当下诗坛呢？旌旗纷飞，派别林立，主义如云，谁都自诩为观念奇特、诗坛正宗而各不相让，互相攻
不错，在被誉为诗歌国度的中国，诗歌历来是文学的正宗；但从上世纪80年代中后期开始，始终处于中心的诗歌却地位旁落，渐由为民代言的热门、焦点走向了冷寂而彻底的边缘，各大报刊竞相取消诗歌园地就是铁证。尤为令人担忧的是诗歌失却了接受层，不仅一般的读者不再读诗、谈诗，就是诗人自己也不再关心自身以外的诗。若干年前人们拥挤着争购《双桅船》，为《将军，不要这样做》、《小草在歌唱》频频撼动的动人场景，早已幻化成记忆中遥远的历史风景了。如今诗人头上的贵族光晕日益黯淡，诗在生活中成了可有可无的点缀，诗人们的歌唱再也难以博得太多的青睐和掌声。
诗坛的疲软与困惑来自于多种因素的消极辐射。大众文化媒体和高度发达的影像业在民众生活中的横冲直撞，占据了人们的大量时间和兴趣热点；文凭潮流的冲击使一些青年不得不忍痛放弃神往倾心的诗世界，而强迫自己捧起不太喜欢的教科书；最重要的是商品经济大潮的激荡，使缪斯的钟情者们精神变轻，渐渐失去青春的浪漫，一心追逐实际与孔方兄……大众文化的挤压、欲望化的拜金语境等因子的合纵连横，将诗歌推向了灾难性的深渊。
但上述一切还不足以促成诗坛的最后沉寂，况且把诗歌沉寂的肇因仅仅归结为一系列事件的压力是不能让人信服的。诗坛沉寂的根本症结在于缪斯同社会情结、民族传统、读者审美心理脱节造成的本质倾斜。一方面，诗人艺术素质与心智的不成熟，过度张扬文化意识和生命意识，疏离、淡化了社会现实，使诗作精神内蕴日趋匮乏贫弱，无法提供出一种新的精神向度。另一方面，不少诗人们以纯粹的技术主义操作替代诗歌本身，把诗坛变成了各式各样的竞技实验场。于是在20世纪80-90年代之交，诗歌界出现了难以名状的命运颠踬。海子之死可以说使文化诗性大面积消失的象征源头，尔后许多诗人纷纷亮出白旗，踏上迢遥的精神逃亡之路。他们有的去赴死亡的约会，有的耐不住寂寞和贫困的折磨逃离缪斯，改弦易张，扑入商海或者转写小说散文，有的干脆就逃亡去了海外。队伍的分化、削减和流失，使诗歌界经受了一次历史的强烈震颤。加上后朦胧诗之初的文化神话、青春期写作、纯诗经营等种种诗歌写作方式，在社会变动的现实冲击面前，均因在理解和表现时代方面的失效而宣告终结，既成的诗学路向纷纷中断；和继起的新乡土诗热潮的升温持续不下，使诗歌精神走向了空前的倒退，雪上加霜，把诗歌界拖入了灾难性的绝境。由此可见，那些“诗歌死了”的声音就不是空穴来风了。
但是我以为这场世纪末的诗歌阵痛非但不像人们预言的那样可怕，反倒是一次净化纯粹的机会。沉寂敦促一些原来把诗歌作为手段招摇的写诗的人出局，凸现了那些真正的诗人风骨，使诗歌队伍愈加纯净。因为在真正的诗人看来，写诗本身压根就是一项寂寞的事情，那种刻意、人为地制造潮流和热闹是反常的，诗人的成功方式也应该和诗性保持高度的一致，不应去拉帮结伙，凭借宣言和炒作等诗外“功夫”危害视听；所以他们都能耐得住寂寞，甘于在青灯下、黄卷里捕捉并释放人生的风景。许多这样的优秀诗人如郑敏、王小妮、王家新、于坚、臧棣、西川等已经宁静地上路，他们那种关注人类精神天空与作品质量、为灵魂写作的高远心怀，那种面对诗坛裂变不以物喜、不以己悲的超然宁静的风度，那种作品中不时传出的“灵魂的雷声”，让我们看到了文学的希望和力量；尤其是为诗歌理想和诗歌秩序规范的重建提供了可贵的启迪：
首先，确立、坚持了一种清洁的诗歌精神。诗歌是一种神圣的宗教，是诗人的精神家园，它要求诗人付出绝对的虔诚。那些坚守的诗人都视诗为生命意义的寄托形式，把诗供奉在心灵的殿堂，不让世俗的尘埃玷污；他们用生命和心血去写作，对每字每句都一丝不苟，绝不敷衍，生怕因一丝的粗心草率而损害了诗歌的健康和尊严；他们虽然置身于物质欲望的潮流中而又能拒绝其对精神的掠夺，置身于日常生活的诸多琐事之中又能以脱俗的勇气出乎其外，保持自己独立的精神空间，致力于日常性的生活的提升。如李琦总是抖落尘埃、洗净双手，然后端坐在静谧的桌前，享受写诗的神圣和安详，每写完一首诗都要经历大病一场的感觉；因为她把写诗当作了自己的生命和宗教，当作了一项神圣的事业。新世纪的王小妮，也很好地谐调了诗与日常生活的关系，常在身边的生活海洋里寻找诗情的珠贝。“米饭的香气走在家里/只是我试到了/那香里面的险峻不定/有哪一把刀/正划开这世界的表层。//一呼一吸地活着/在我的纸里/永远包藏着我的心”（《活着》），诗对凡人俗事、卑微生活细节的抚摸，已由恬淡平静的顿悟取代了诗人早期诗中的纯真清新之气，蛰伏着“纸里包不住”的理想之火。
其次，与第一点相呼应，诗人们秉承着一种艺术良知，执著于人间烟火，进一步寻找诗歌介入现实的有效途径和方法。在如何处理诗与现实关系的问题上，以第三代诗歌为代表的20世纪80年代诗歌存在着两种偏向。一种以为“非”诗的社会层面因素无助于美，所以尽力疏离土地和人类，在神性、幻想和技术领域高蹈地抒情，充满圣词气息；一种坚持诗和时代现实的高度谐和，穿梭于脚手架、敦煌壁画、恐龙蛋等意象织就的宽阔雄伟情境中，大词盛行。从第三代的“大词”和“圣词”弥漫的氛围走出后，那些坚守的诗人意识到诗歌不去谛听存在之音，不去关注芸芸众生，最终必将自生自灭。于是90年代以来就开始注意在日常生活中挖掘诗意，写生存的境遇和感受。特别是进入新世纪后，深入底层和平民的打工诗歌、乡土诗歌那种对普通生活、心灵细节的具象抚摸，那种深挚的人道情怀，那种亚麻一样纯朴清新的风韵，都传递着这种可贵的精神和艺术气息。如朱文的《黄昏，居民区，废弃的推土机们》写房地产开发这个人们身边的事物，通过拆迁、投资商和居民的谈判、居民怒砸推土机等场面，介入了时代的良心，显示出诗人对人类遭遇的关怀和命运担当，从个人写作出发却传达了“非个人化”的声音。并且由于诗人们非凡直觉力的介入和对感受深度的强调，保证了多数文本能够超越片断的感悟、灵性和小聪明，抓住、抵达事物的本质属性，折射出人类历史的前景理想和作者人性化的理解思考。叶匡政的《城市构成》仿佛在冷静地扫描都市凌乱、庸常的物象、事象和心象，但其深层却分明让人感受到了抒情主人公低抑、孤寂的隐蔽心理和都市生活的本质。
三是安于在寂寞中坚守，返归艺术自身。不论到什么时候，诗歌创作都必须靠文本说话，而不能主义先行；都是非常个人化的寂寞行为，而不能走群体化的路线。获得这样的认识后，诗人们纷纷以一颗平常之心对待诗坛残酷的流转变幻，顽韧地坚守清洁的诗歌精神。事实上，自90年代以来那些被运动和金钱神话净化下来的诗人们，就不再追求举旗称派、搞诗歌运动的激情和锐气，甚至不再关心流派和主义的名分；而是使写作日趋沉潜，悄然回到诗本位的立场，从多方面寻找着诗歌艺术的可能性，使一切变得沉稳内在，并在静寂平淡的真实局面中专注于写作自身，使技艺晋升为主宰、左右写作的主要力量，迎来了一个从形到质完全个人化的写作时代。如80年代中后期张曙光、孙文波等人开启的“叙事”写作意识，而今更加坚定自觉。为取得和日常生活的应和，加强处理复杂事物的能力，诗人们注意将叙述性作为改变诗歌和世界关系的手段，以口语化的词语本身和叙述联姻介入生活细节，去恢复、敞开、凸显对象的面目，敲击存在的骨髓，使叙事文本成为近十几年的独特景观。再有许多诗人注意多元技巧综合的创造与调试。如小说、戏剧包括散文这几种文体，在话语方式的此在性、占有经验的本真性方面均优越于诗歌，而诗歌要介入、处理具体的人事和当下的生存以及广阔的现实，就应该去关注、捕捉生活俗语中裹挟的生存信息，讲究对话、叙述、细节的准确与否；因此那些优秀的坚守者常常敞开自身，融戏剧化叙事、小说化叙事、散文化叙事资源于一炉，借助诗外的文体、语言对世界的扩进，来缓解诗歌内敛积聚的压力，使自身充满了事件化、情境化的因子。如西渡的《在硬卧车厢里》似一幕正剧。在南下列车的硬卧车厢里，手持大哥大操纵北京生意的“他”和“异性的图书推销员”奇遇、交谈、融洽、亲密、提前下车，诗歌叙述的是一个可能的暧昧的男女故事，其中有环境交代、有男女对话，有女人为男人泡面和男人扶女人下车的动作，有女人轻浮的性格刻画，更有“我”的旁观分析和微讽，显示了诗人介入复杂微妙生活能力之强。
我相信只要有人类存在，只要人的心灵还在跳动，诗歌就不会终结。诗歌目前的困惑与沉寂，只是跋涉途中的暂时停滞与必要调整。如果诗人们能够继续执著坚守，扬长避短，张扬个性，那么重建诗歌的理想便会化为现实；因为诗人会一天天衰老，诗歌却是永不死去的长青树。让一切都重新开始。
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