近几年,关于文学已死的说法一直不绝于耳,这种说法当然不是指文学作品数量的稀少,而强调的是在市场经济时代文学逐步从时代的中心位置滑落到社会的边缘,在一定程度上，受到了社会公众的漠视。这种漠视一方面自然与市场经济时代浮躁实利的文化特征有密切关系,但反观文学自身,我们也不得不承认,曾经居于社会文化中心的
文学创作是写作者根据心灵世界的需要将语言符号按照某种顺序联系起来,从而构建一个虚构的世界的过程,由于这个心灵世界所选用的各种材料是我们置身的现实世界,因此,文学世界与实际的现实世界具有重要的关联。这种关联不仅在于作者的心灵世界是在现实世界中孕育的,其心灵世界的思想情绪等精神特质会被不可避免地涂抹上现实的色彩,更重要的是在于,这个心灵世界的产品如何在现实的社会语境及具体的社会政治实践中扮演重要的角色,这其实就是文学对于现实世界的关注与承担。在上世纪的大部分时间里,作家们对于现实的关注保持着一种相对持久的热情,并在直面现实的同时体现出更多的责任感和忧患意识,他们从文学与生活的关系入手,秉承批判和独立的精神来强调文学的真与美,凸显文学的社会功能,并在对广大民众的关注中体现出灵魂的探索和思想的反思,这是中国传统知识分子“不平则鸣”、“为民担当”精神在现代社会的一种延续和体现。但是从上世纪80年代中后期开始,尤其是进入90年代,随着市场经济为基础的社会转型,物质利益的追求和获取被极大程度地凸显出来,与之相伴,知识分子那种勇于社会承担的热情开始消退,对于知识分子而言最为重要的人文关怀精神也逐步被淡化。反映在文学中,一方面是打着“回归文学”的旗号加强了对人内心隐秘甚至是隐私心理夸张的表现,在欲望化的叙事中回归到酒吧、卧室、甚至浴缸中,身体的感官刺激被无限制地夸大,从而使文学的意义陷入一种虚妄甚至停留于生物学的层面;而另外一些作家虽精神上能保持一种独立,但过强的精英意识使他们走向了文学创作的另一个极端,即陷入一种文本纯粹的技术化操作,陶醉于叙事形式的不断花样翻新,在叙事的迷宫中游戏与狂欢。这样偏执的文学创作在最大范围内的社会民众中自然不会受到欢迎,相反很容易被民众离弃。正是在这样的创作背景下,“底层写作”逐步进入人们的视野。
从严格意义上来说,“底层写作”在2002年开始零星出现,像刘庆邦的《神木》、林白的《万物花开》等,之后“底层写作”呈星火燎原式发展,不断出现以底层民众为表达核心的小说,到2005年时,“底层写作”甚至成为一个主流的叙述,像刘庆邦的《卧底》,曹征路的《那儿》,陈然的《我是许仙》,方格子的《锦衣玉食的生活》,黄咏梅的《负一层》,李铁的《工厂的大门》,陈应松的《马嘶岭血案》、《太平狗》,孙慧芬的《民工》,徐则臣的《西夏》,马秋芬的《北方船》,刘继明的《放声歌唱》、《茶鸡蛋》、《两个朋友》、《小米》等,在文坛都引起不小的轰动。这些小说一个共同的特征就是将关注的焦点集中于社会的底层群众,这些弱势群体,在商业化的大潮中逐步陷入困顿。面对这一群体,作家们表现出深切的关注,他们以现实主义的表达手法细致地描摹了这一群体苦难的生存境况,对底层群众生活的痛楚表露出极大的同情,并对造成这一状况的诸多因素进行了深入地揭示和批判。曹征路在《那儿》中以极富激情的语言讲述了工人在一夜之间就失去了自己赖以维持生存的工作岗位,而维护他们利益的工会负责人虽进行了悲壮的努力,也只是殉了自己“不合时宜”的光辉理想。陈然的《我是许仙》中,一对在城里打工的姐妹最初对未来满怀憧憬和信心,但在随后的日子里,不仅找不到工作,而且屡次上当和受骗。姐妹俩特殊的人生道路显现了市场经济环境下底层群众生存的无奈和人性的复杂。刘继明的《我们夫妇之间》叙述了某国有企业一对下岗职工夫妇的悲惨的故事,将批判的矛头指向了计划经济向市场经济转轨过程中出现的社会不公正、贫富差距等诸多问题。黄咏梅的《负一层》中,生活贫困的地下车场看车人像草芥一样在阴暗的环境中生活,没有人会注意到她,也没有人与她进行交流,沉默的她甚至只能听车子与车子的对话,最后只因偶然的言语误会便失掉了工作。此外,像《卧底》中通过一个卧底记者的眼光描画了一个私人小煤矿中发生的触目惊心的黑幕,《放声歌唱》中坚守乡村道德的民间艺人钱高粱在城市里却遭受到人格的侮辱与贬抑,《茶鸡蛋》中的何幺婆在贫穷的压力和遭受羞辱后上吊自杀,反映出的不仅是特质上的匮乏,更多的是心灵尊严遭到践踏的绝望。
在这些小说中,作家们都表现出高度的社会责任感和少见的批判激情,他们继承了文学“干预生活”的职能,在他们那些鲜活、朴素、生动的叙述中,可以清晰地感受到他们对于底层群众的生活命运、内心情感、世俗愿望、两难处境的深刻理解,显现出作为一个知识分子本应具有的悲天悯人的情怀。实际上,“底层写作”对底层群众生活及命运的关注并不是从天而降的新事物,而是有着一个强大的传统。五四新文化运动标志着文学的现代转型,在这一具有里程碑意义的思想运动中,强调平民的政治权利和文化权利占据了主导,带有鲜明的平民化倾向。陈独秀大力提倡平易的、新鲜的、通俗的国民文学,而作为新文学理论的重要奠基者周作人明确提出了创作“平民文学”的口号,瞿秋白则进一步提出文学应当为广大的劳工大众服务。同时,一大批优秀的作家像鲁迅、茅盾、老舍、巴金、赵树理、丁玲等也创作了大量以底层民众为表现对象的经典作品,这些理论和作品构建了一个具有平民意识、批判意识、人文关怀意识、责任意识、忧患意识的优秀文学传统。而当下的“底层写作”无疑是对这一传统的回归与继承,将处于社会底层的“沉默者”集体推向前台,表达他们集体性的诉求,在叙述苦难与艰辛的同时,对实现社会和谐和公正发出苦苦的询唤,从而体现出文学可贵的社会承担。这样,“底层写作”对只拘囿于形式与“内心”,强调“物”和“欲”的迷恋以及炫耀的文学流弊产生了强有力的反拨,是对彰显白领趣味和生活等级的小资话语、中产阶级文学想象以及新贵文学的反动。
必须要强调的一点的是,文学的社会承担并不意味着要以文学审美特性的丧失为代价,文学作为一种重要的艺术门类,有着自己独特的规律和特点,在对文学社会功能强化的同时必须保证文学审美特性的存在,“底层写作”自然也不例外。事实上,就文学而言,底层题材并不应该具有天然的道德优越性,文学的社会承担只能在文学性全面实现的前提下而实现。有不少表现底层生活内容的作品或者以一种高高在上的姿态,将底层作为一个成功人士或者新富阶层的慈善施恩对象,或者只满足于渲染弱势群体的令人难以置信的生活境况,只满足于宣泄作者对于社会不公的道德义愤和对于弱小者的道义同情,而忽略了更为宽广复杂语境下各种对立关系的细微刻画,忽略了各种复杂性格与情感的精微雕琢,忽略了文学捕捉生活细微意义从而彰显文学独特性的生成方式,将一种简单而片面的情感态度推向极端,使作品找不到恰如其分的、可以化解和包容现实的“文学性”形式。这一点是非常值得注意的,“底层写作”的创作潮流要想走得更远,就必须要协调好社会承担与文学审美二者的关系,只有这样,“底层写作”才会获得更大的发展动力,而“底层写作”中一些较为成功的作品也正在于其社会表达与艺术审美达到较为完美的融合。《我是许仙》中采用了双线并存的结构方式,显性线索黑豆略显荒诞的人生追寻，与隐性线索两个姐妹的悲苦生活相对应,创造了一个极富张力的艺术世界。《西夏》中关于西夏“失语”的叙述,不仅给文本留下足够的想象空间,同时也在时间的空白中显现出世界的模糊与可能,人性的复杂与困顿。《小米》中,作者在第三人称的叙述中巧妙地插入了一章口供笔录,不仅活画出不同阶层人的身份禀性,也对潜存于国民内心的一些民族本性进行了有力的揭示。
当进行“底层写作”的作家们凭借知识分子的社会良知竭力传达底层群众的声音,毅然选择了文学的社会承担时,如果他们能同时保持一种文学审美的创造与实践,那么,应该相信,“底层写作”的创作潮流必然会得到更大的发展。
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