伴随着中国社会时空压缩式的快速发展，话剧艺术也在30年的岁月中不断调整自身，折射并敦促着社会思想和文化意识的更新。无论是在观念形态、创作面貌，还是在经营思路上，都划出了具有独特亮色的运行曲线，日渐迸发出
观念解放
观念的更新是改革开放时代送给话剧艺术的最大礼物。解禁、宽松、开放、自由……从二元对峙到多元并列；从“不破不立”，到不破也立；从“非此即彼”，到亦此亦彼；从阵线分明，到你中有我，我中有你。其间思维方式的转变是巨大的，转变的过程也十分清晰。
上世纪80年代的中国话剧和其他文艺一样，是以思想解放运动为标志的。与整个社会改革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的多样化探索，成为中国话剧在70年代末到80年代末的两面旗帜。
最初的启蒙作品如《于无声处》、《报春花》、《权与法》、《西安事变》、《陈毅市长》等，说真话，抒真情，突显了那个特殊时期的历史特征，酝酿并促动了时代的反思，充分展示了话剧的公共性效应。尽管它们仍不可避免地涂有传统思维方式的残余色彩，但毕竟标志着一个新开端的到来。不久之后，话剧开始了由历史反思到艺术反思的过程。西方现代戏剧成为中国话剧更新艺术观念的重要借鉴对象。它们引导着中国话剧纷纷从“现实主义”艺术思想中走出，进行着表现、抽象和象征等各类艺术形式和艺术取向的探索。《中国梦》、《绝对信号》、《车站》、《野人》、《一个死者对生者的访问》、《挂在墙上的老B》等实验性新作一时间琳琅满目。
形式探索作为30年话剧创作中的一个重要现象，对于中国话剧发展的贡献是历史性的。它们挥舞着怀疑和批判的旗帜，把我国话剧创作从教条化的“反映”模式中解放出来，凸现了世界的真实和丰满。同时，它们的探索丰富了舞台语汇的方法和技巧，使话剧重新焕发了青春，奠定了多样化发展的可能性和广阔的创作前景。
90年代，特别是新世纪以来，话剧一直朝着多元化的方向迈进。表现范围不断扩大，各艺术主张、流派之间的边界日渐模糊、融合、消失，类型之间，或是类型内部出现了大规模的整合、渗透与变异现象。一种你中有我，我中有你的普遍样态正在考验着话剧作品的原有框范和定义。可以说，这种历史性的巨变正是话剧观念革新的逻辑推进。或者说，正是观念变化构成了新时期30年中国话剧发展的灵魂。
创作繁荣
从单一到多样，从贫乏到丰饶，也许可以概括中国话剧创作在30年间的走向。无论是新创，改编，还是复排；无论是主旋律、大众化，还是小众型；也无论是大剧场、小剧场，还是广场等实景演出。主流意识形态的召唤，大众文化思潮的裹挟，国际语境的包围，使话剧创作一步步地形成了多元共生形态的生存格局。
以《桑树坪纪事》和《狗儿爷涅?》为标志的农村题材创作，代表着80年代话剧创作的高端水平。它们或在生存与繁衍等生命基础被愚昧、贫穷剥夺和践踏的情境中呼唤改革，或者在农民对于土地深切眷恋的情感中预示历史潮流的不可阻挡。其艺术贡献，在于它们放弃了话剧创作对于农民形象“仰视”和“俯视”的角度，采取了一种平视的、充满理解的叙事角度和认识角度，从而为农民形象塑造提供了新的阐释空间。
90年代的话剧创作在市场化的大潮中开始了大众化转型。其目光投向了身边正在勃发的都市，这与80年代形成了明显的差异。《同船过渡》、《留守女士》、《OK股票》、《离婚了就别再来找我》、《爱你不容易》等作品就是这种转型的产物。而新的生存方式、思维方式和行为方式也在这些剧作展示的邻里纠纷、夫妻不和、情感困惑的琐屑中浮出了水面。平易而平常的生活感受，世俗化、日常生活化的细节描写，为话剧创作带来了眼光、趣味、风格方面的重大变化。
军旅作品始终是话剧创作的重要内容。从《天边有一簇圣火》，到《女兵连来了个男家属》，从《虎踞钟山》到《绿荫里的红塑料桶》，从《“厄尔尼诺”报告》，到《桃花谣》》，再到《我在天堂等你》等剧作，其中的个性、创造性和超越性都走在前列。其视野没有单纯地局限于部队生活，而是反映了广阔的社会生活对军人生活方式和价值观念的冲击，从而弘扬了军人的奉献和牺牲精神。
《商鞅》、《沧海争流》、《德龄与慈禧》、《马蹄声碎》等作品可以说是30年历史题材话剧的代表作。这几部作品或以磅礴的气势带领我们走进信仰的仪式，或在改革大潮的汹涌中淘制永恒的生命标本；或以纵横交错的多重视角开掘人的心理和情感交锋；或在东西方文化对照的坐标中进行历史想象和现实书写。它们不仅满足了人们对于历史的好奇心理，也在与历史的对话中寻找到了某种现实的灵感和启示。
思路转换
经营理念与经营思路的转换或者说萌发，是市场逻辑和消费优先的原则赋予话剧艺术的新使命。在这种责任意识的引领下，话剧创作的组织、生产、运作方式较之以前有了巨大的调整，一些新的思路不断涌现出来。
改革之前，我国话剧生产组织是不需要经营的。艺术产品的输出是在配给制下实现的，演出的票房以团体票、包场和免费看戏的形式解决，院团间的竞争主要集中在评奖和晋京汇演上，从不涉及经营方面的内容。因此，剧团未能养成经营理念，不设置经营机构，也无法将艺术创作与市场和观众需求结合起来。
而随着我国以市场经济为主导的现代化发展模式和彻底开放的社会调整格局的确立，新的艺术生产方式呼唤着与它相适应的组织、运作机制。于是，企业化的经营模式被引进话剧生产中，它要求把过去以配合形势为中心的创作观念，改变成以市场为中心，以满足观众需求为目的的创作模式，它要求生产者将从前的创作程序倒置，不是先创作出产品来再去寻找市场和观众，而是先了解市场和观众需求后再进行生产。
独立制作人应运而生。制作人的优势就在于项目集成的运作模式。他们没有庞大的组织包袱，能够较大比例占有通用性资产，从而灵活地实现多种艺术生产组合。他们熟知各种商业合同条款和有关法律条文，熟悉各个剧场、传媒及管理机构，按市场规律办事，强调效率，严格控制成本，统筹艺术生产和营销的全过程，因而总是率先获得成功。
小剧场戏剧的经营成为90年代话剧热点。其制作成本低廉、简便，排演周期短，切入生活“短、平、快”等特点，被一些制作人紧紧抓住，并以此为基点，建立起从创作到剧场，再从剧场到观众的完整商业链条。据了解，小剧场戏剧经营者的下一个目标是进行横向的联合与运作，把国内其他一些城市的小剧场联合起来，发展成类似电影发行领域的院线制，做到优质剧目相互引进，从而吸引更多的观众走进剧院。
以贺岁为号召的话剧在近些年里追踪着年节的步履匆匆而至。这种针对市场、针对观众消费需求的举措，不仅是那些需要自负盈亏的制作人的个体行为，而且成为一些国营话剧院团的选择。这些作品严格遵守文化市场的游戏规则，多采用喜剧风格，并充分整合明星效应和现代流行元素，在一定程度上弥补了目前戏剧货架上娱乐性品种严重短缺的状况。
在上世纪70、80年代曾经成功挽救过日本戏剧危机的“亲子剧场”模式，于21世纪在中国各大城市悄然兴起。这种演出形式不仅是在艺术创作领域的全新探索，也是戏剧演出经营理念的全新尝试。其票价便宜、演出方式活泼、互动性强等特点，不仅广受孩子和家长喜欢，而且为我国话剧和儿童剧的发展带来一派光明。
从封闭到开放，从单一到丰富，从“等、靠、要”到自己闯市场。可以说，中国话剧在解放观念、繁荣创作、转换思路方面的每一个变化，都连接着这个时代的进步。因而，中国话剧30年的意义，不仅在于它与时代的共舞，更在于它对过去与未来的沟通。
（作者为中国艺术研究院话剧研究所所长）
 |
