《大平原》的开篇，并不急于进入故事，却用了一整章篇幅写渭河。这在长篇创作中是罕见的。作者高建群详尽而耐心地描绘着这条河在陇西高地的诞生及其轨迹：从千山万壑的山崖上渗出来的一滴滴黄泥巴水，先是像万千条蚯蚓似的，一路汇聚接纳起无数小水小河，千回百转，蜿蜒流淌，终于有了规模和气势，终于冲出大散关，
无疑地，谁都看得出来，这是一种隐喻或象征，既是在写河，也是在写渭河流域世世代代生息劬劳的万千生灵；既写河的艰难突围，冲波逆折，也是写农民生存的艰辛，传统的沉重，伸展的不易。这段文字颇有一抹长安画派的作风，如观石鲁、赵望云、刘文西们的笔墨意象，又像听大秦之腔那悲怆，高亢，响遏行云的吼叫。这个开篇为全书调准了贯穿始终的基调，以比兴构建诗化品性，营造了一种弥漫全书的悲慨苍凉的氛围。这与小说作为乡土变迁史和家族史的内涵颇为吻合。
但其意义似乎不限于此。小说写道，渭河流经的山地，平川，沟壑里，有数不清的堡子，堡子里住着同一姓氏的人，在这个清一色的家族的世界里，如蝼蚁如草芥一样的庄稼人，像黄土地一样的贫瘠，像渭河水一样的平庸；然而，几千年来，正是他们，支撑着我们民族的生存和繁衍，其文化精神源远流长。这样的描写，已经露出了文化透视的意向。在我看来，如果说作者逃不出写家族史的范式，那么他也许并不想仅仅把他的艺术任务局限在陈述家族史上，而是想把自己的家族史叙述提升到吟味中国农耕文化的命脉的层面上。这是一种自觉和俯瞰。因为农耕文化与河流有着深刻的渊源，《大平原》于是用了一整章来写渭河。
钱穆先生说：“人类文化，由源头处看，大别不外三型，一、游牧文化，二、农耕文化，三、商业文化。游牧文化发源在高寒的草原地带，农耕文化发源在河流灌溉的平原，商业文化发源在滨海地带以及近海之岛屿。”他又说，“中国文化发生在黄河流域，其实黄河本身并不适于灌溉与交通；中国文化的发生，精密言之，所凭依的是黄河的各条支流。每一支流之两岸和其流进黄河时两水相交的那一个角里，却正是古代中国文化之摇篮。”，他还说，“游牧、商业民族向外争取。农耕民族与其耕地相连系，胶着而不能移，生于斯，长于斯，老于斯，祖宗子孙世代坟墓安于斯，故彼之心中不求空间之扩张，惟望时间之绵延，绝不想人生有无限向前之一境，而认为当体具足，循环不已，其所想像而蕲求者，则曰‘天长地久，福禄永终’”（《中国文化史导论》，商务印书馆）。我在这里大段地引征钱穆先生的话，并不是想外敷一层学理色彩以装点门面，而是深深感到，钱氏的话对理解渭河平原的意义乃至《大平原》这本书比较重要。我也并不认为《大平原》是在诠释钱穆的观念――也许高建群并未注意研究过钱穆的这些观点；我只是想说，高建群笔下的渭河和堡子里的故事恰好与钱穆的观点相互印证，相互照亮，这对于研习中国农耕文化的脉络，颇具典型性和象征性――象征中国农耕文明的历史命运。
众所周知，家族是中国乡土文化结构的硬核。《大平原》仍不外是一个家族故事。但《大平原》却不同于以往常见的家族故事，其最大不同在于：它几乎没有写几个家族之间或宅院内部的权力争斗，它也不正面写重大的政治事件；它借助于社会政治背景，却无意于深挖社会政治本身的历史内容，而是把大量笔墨落在自然灾害、生存绝境、土地与人的关系上；它不是向空间扩展，而是一种纵向的时间的绵延。小说以“我”的口吻和视角讲述，讲的是我爷爷、我奶奶的故事，我父亲、我母亲的故事，还有我自己的故事，带有强烈的自传色彩；从1939年花园口决堤一直写到改革开放的今天，紧紧围绕着高家三代人命运的变化，宛如一条蜿蜒起伏的渭河。作为长篇，这种结构是直线式连缀型结构，缺少了复调式的交响，是否失之于单一？也许是这样的。然而，由于小说采取了象征结构，也由于小说充沛的生命意识，逼真的原生态描摹，饱满的质感，诗化的咏叹，使得这种缺憾变得不那么突出了，反倒以其强烈的主观性和写意性，以其苍凉的命运感，提供了较为丰富的文化信息。
小说以“乡间美人”祖母高安氏的“伟大的骂街”开始，以母亲顾兰子的临终遗言收笔，时间跨度70余年。高家祖母高安氏为什么要像泼妇一样，每天满世界骂街不止，居然骂了半年，成为高村的一道风景？原来，高家无男丁，过继了一个外甥，这就是高安氏的丈夫高发生；虽然也姓了高，因为不是正宗的老高家出身，受人歧视，甚至能否顺利继承祖业都成为问题。高安氏咽不下这口气，就挨家挨户地骂，果然起到了震慑作用，稳住了高发生在高村的地位。这里实际上点出了所谓家族文化，骨子里乃是一种极强烈排它的血缘文化。就是在这样的骂声中，河南的难民大军从村前浩浩荡荡地过来了，去往一个叫黄龙山的地方。由此引出了书中最重要的人物顾兰子。这个从黄泛区逃来，在大水中捡了条命的小妞，尔后在渭河边长大成人，为人妻为人母。当我们看到两个老女人给幼小的顾兰子“扎耳朵眼”，盼望着她有朝一日能胜过她们，过上穿金戴银的日子，怎不为之唏嘘？
顾兰子可以看作全书中一个灵魂式的人物，贯穿性的人物。是她把丰饶庞杂的生活聚拢起来，有力地体现了作品苍凉悲壮的格调。因为她，高安氏，高发生老汉，高二与景一虹，高大与高三，还有黑建，年馑，以及高村所有角色，汇集一起，成为有机整体。高二与顾兰子的婚姻故事同样内蕴深厚。高二参加了革命，成了公家人，他和景一虹好上了，而且发生了一夜情，一纸休书要休掉童养媳顾兰子。这本是那个年代最平常不过的事。可是顾兰子后来想明白了，男人是争来的，于是顾兰子与公公高发生一起去了城里，由高老汉亲自主演了一场“鞭打陈世美”的好戏。孝子高二服软了，景一虹知难而退了。顾兰子之所以处于弱势竟能把高二抢了回来，并非她和公公有多么厉害，乃是庞大深固的家族宗法文化传统给他们撑了腰。这里每个人的命运似乎都像“渭河一样地平庸”。作者的叙述固然含有浪漫气息，但在具体处理情节上，却并不想制造传奇，而是严格现实主义的，甚至是原生态的。高二这个人物就很值得琢磨。他的仕途前景原本看好，但他只知苦干，缺少权变，既不会处关系，又没有靠头，难成大器。说到底，高二还是一个没有走出渭河大堡子的农民。
要问，《大平原》的主旨到底是写什么？我看是写农耕文化的沉重艰辛；写中国农民的沉默坚韧；写活着很难，有尊严地活着就更难；写社会大转型中正在消失的村庄，如此等等。按说，这些都不算什么新鲜的发现，很多人写过了。但读来为什么仍时有震撼之感呢？秘密在于，作品关于饥饿，灾荒，苦难，动乱以及劳动者的人情美和对理想的憧憬的描绘，完全出自作者刻骨的生命体验、不可重复的细节，逼真的亲历感，以及作家主观情志的渗透和抒发。是生活自身的感染力和逻辑力在起作用。如对饥饿的描写就很有冲击力，当年艾青的诗曾深深打动过我，我常背诵“饥饿是可怕的，它使年老的失去了仁慈，年幼的学会了憎恨”；张贤亮的写饥饿，路遥的写饥饿，都曾让我震悚。但高建群的描写也绝不逊色。且不说，花园口决堤，洪水千里，难民百万，“从大平原另一头黑压压过来，像蝗虫一样，吃尽路边所有能吃的东西；他们头上飞着千万只乌鸦，花喜鹊，那是为了收拾随时倒毙的尸体”，让人骇倒；单看一些小镜头，如顾兰子的“抢馍”，把馍塞进牛粪；后来的黑建回乡，村民举手通过这外来娃能否喝黑面糊糊；一群小孩围着大锅不走，眼巴巴等着吃锅巴，队长儿子没挤上去，抓了一把土扔进锅里；尤其是高二打了舐碗的黑建的那一记耳光，是一种要尊严要面子而不可得的恼火。
高建群是高氏家族的嫡传子孙，从这里走出，多年来风风雨雨打拼，历练成熟起来的作家。渭河平原大大小小堡子里发生的一切，他都烂熟于胸。他的血管里流着祖先的血，脉动着祖先的遗传基因，这是他的精神家园，世袭领地，独家优势。他用不着“采访”，用不着专门“体验”，从小就不间断地读着这本叫做生活的无字大书，天然地宿命地要成为这方水土的文学代言人。小说中一些令人难忘的亮点，皆源于高建群最熟悉的原生态的生活。生活，艺术经验，人生智慧，表达技巧，会使原本平常的情节、细节，发生奇妙的增殖效应。于是，这些遥远的灾难，并非一风吹走的往事，或历史书上几行冰冷文字，而是我们民族心灵深处弥足珍贵的永恒记忆。
家族是一个写不尽的话题，甚至是一种集体无意识。就近三十年写乡土家族的作品来看，像《白鹿原》《秦腔》《尘埃落定》《古船》《第二十幕》《缱绻与决绝》《红高粱》《活着》等等，好作品不胜枚举。但必须看到，过去大量的家族史文本，擅长于写“最后一个”，写灯尽油干，大厦将倾，写跳不出的文化怪圈，崇尚所谓文化秘史式的，审父式的，寓言式的写法，渐成模式。《大平原》的最后部分，写了高村在工业化和城市化进程中建高新区，科技园，不可避免地成了城市的一部分，古老的地名也“从大地上残忍地抹去了”。为此，作者展开一个个企业家的发家故事。这些描写直接来源于高建群在高新区挂职的经历。他说：“在挂职结束前，我采访了高新区16位企业家，深入他们内心世界，了解他们创业的艰难过程，面对伟大的变革时代，不断出现的新的人物和故事，艺术长廊里从没出现过的，作为艺术家有责任去表现他们，为时代立传，给后人留下当代备忘录。如果做不到，那是文学的缺位，是作家的失职”。于是他把这本书同时献给“所有已经消失或正在消失的村庄”。这使我想到了家族史写作的创新问题。一种意见认为，小说写到高二去世结束最为圆满，后面的是画蛇添足；另一种意见认为，后面的工业化城市化极为重要，不可或缺。我承认，历史早已大踏步前进了，中国乡土的现代转型也有二十年了，不能总是回避。然而，把这种正在行进中的生活纳入农耕文化的模式，写作确有难度。这本书中，最后部分与前面的生活节奏明显不同，后面的近乎报告文学。表现生活的完整性，是否一定要表现它的全过程；写旧的解体，是否一定要把未经酝酿成熟的生活拼贴进去？在我看来，也许写到顾兰子去世一面唱秦腔，一面把高家的老槐树整棵挪走收尾是最好不过了。应该把象征进行到底。不管怎么说，如何把农耕文化与城市文化的节奏揉为一体，可能是今后乡土中国家族史的作者再也无法回避的问题了。
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