徐?的戏剧创作不仅是属于四川属于川剧的，也是属于整个中国当代戏剧的。尤其是在20世纪后期至21世纪初这一中国传统戏曲文化的特殊转型期里，徐?的戏曲创作抑或思考往往
评说徐?戏剧创作的成就，我想至少有两点意义不可忽略：一是徐?的戏剧创作对于新时期中国戏曲文学的复苏具有一定的启示意义；二是徐?的戏剧创作对于转型期中国戏曲新型品格的建立具有一定的示范意义。
与新时期优秀小说、诗歌以及话剧影视剧创作同步，中国当代戏曲作家也参与了改革开放初期的人文思想启蒙和人性解放。戏曲文学创作在之前的帮派文艺、概念文艺以及前苏联模式戏剧的长期困厄中及时苏醒，高扬人道大旗，反思传统文化，呼唤观念更新，接通时代心灵，重新振奋了自晚清以来差不多已经中断了近百年的中国古典戏曲文学传统。这其中，川剧作家既是先行者，也是主力军，徐?便是主将之一。她所创作的《燕燕》、《王熙凤》、《田姐与庄周》以及《红楼惊梦》等一系列优秀剧本，表达了她作为当代知识分子对于改革开放新时代到来的思想情感回应，也为古老的传统戏曲于新时代的继续存在提供了新的视角新的感情和新的表现。正是因为徐?等一批川剧作家评论家和表演家的时代忧患，川剧才率先发出了“振兴”的呐喊。这不啻是一场现代时的“古文运动”，是一种清醒地呼唤民族文化向着更深层面的古典精神回归并同时向着当代与未来绚丽展开的时代创新意识。因着这一声“振兴川剧”的呐喊，中国戏曲才开始重新寻找自我更新和向前发展的路线。正是由于徐?等一批在全国产生了广泛影响的优秀戏曲作家的勇敢开拓和先声引导，才带动了新时期戏曲舞台创新和转型的风气，也使得后来的跟进者有了更为开阔平坦的创作空间。
是的，徐?不仅是戏曲文学家，也是舞台艺术家，她不仅为戏曲舞台提供可供演出和实验的剧本，也直接或间接参与戏曲舞台艺术的创作与实验。戏曲作家通常有两类倾向，一类是“为文学的戏曲”，一类是“为戏曲的文学”。“为文学的戏曲”通常注重戏曲剧本的文学性，而相对忽略戏曲舞台的演出性，文学是目的，戏曲只是实现文学的载体或手段。这类戏曲剧本往往讲究词藻，强调哲思，文学的可读性强，但是一旦付诸演出，则显出戏剧性和表演性都弱的局限。“为戏曲的文学”则通常注重戏曲剧本的表演性，而相对忽略剧本的思想内涵和原创精神，表演成为目的，甚至依傍于名角儿打本子，只要台上好听好看，完全忘记了戏曲作家同样也是作家的文学主体意识。这类戏曲剧本往往方便演出，也容易被一般表演者接受，舞台性和表演性都比较强，但唯独缺少的是思想，是独创，是可能推动舞台艺术和表演艺术进步发展的设计设想。徐?的戏曲创作恰恰综合了这两类戏曲剧本的所长，她是把优秀戏曲剧本所必须具备的思想性与艺术性，文学性与表演性，继承性与实验性，自觉结合起来并且达到了某种高度的和谐统一。与此同时，新时期以来中国戏曲在中国社会形态快速现代化与城市化的进程中所必须实施的时代审美转换，又为徐?的戏曲剧本创作提出了更具实验性和探索意味的新的期待。徐?以她的《死水微澜》、《欲海狂潮》、《红梅记》、《马克白夫人》、《尘埃落定》等又一系列的优秀戏曲作品，及时践行了她关于“戏曲转型期”的理论思考，并为川剧乃至全国戏曲剧种的可持续性发展与创新提供了成功的作品范式。
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