以江苏为例，全省民营剧团已接近1000家，出于形成独特竞争优势的考虑，它们大多定位于当地的地域文化。美国人类学家本尼迪克特说过，“个体生活的历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起,他生于其中的风俗就在塑造着他的经验与行为。到他能说话时,他就成了自己文化的小小创造物。”扬州的汪琴艺术团就是这种类型的“创造物”，作为扬州市第一个民营艺术团，在国家投入“断奶”、自负盈亏的情况下，几乎每年都能排演出一台大戏、新戏。诚然，作为扬剧团，汪琴艺术团在本地区的红火与地方戏方言基础上的声腔体系有关，但更本质的是它清晰、准确的地域文化定位――“扬州人，写扬州人，演扬州人”，它被扬州人亲切地称为“自己的戏班子”。我们看到，一群人，一个戏团与一座城市在地域文化身份的吁求上形成了一种合力。汪琴艺术团近年来先后创作了《帕米尔赤子》、《好民警陈先岩》、《好人高仁林》、《地平线下的彩霞》等一批优秀剧目，清音曼妙，雅韵悠悠，深描日常生活中的扬州与扬州人，就像英国社会学家吉登斯指出的依赖于一种“本地生活在场的有效性”，为当地人提供一种文化身份的认同。在地域文化资源丰厚的江苏，如汪琴艺术团一样定位在地域文化上的民营剧团很多，它们的成功彰显着文化学者霍米・巴巴所说的一种“本土世界主义”，在文化全球化的浪潮里本地生活面临空洞化的考验中，在文化日趋中心化、强势化、统一化的过程中，这种强调区域化、微观化、多样化的文化表达是一个有益的尝试。
其次，传统文化的对接也是民营剧团的“蓝海战略”。在江苏南通，如皋九华通剧团的名声很响亮，这个有着26年历史的民营剧团，2008年该剧团全年演出650场，收入达到60多万元,2009年刚刚开始,演出已经预定出去400多场。九华通剧团的拳头产品是“南通僮子戏”，目前已进入国家非物质文化遗产名录。九华通剧团此举可谓是一石二鸟，一方面，它通过彰显传统民俗的魅力而在激烈的“红海”演出市场中取得竞争优势,探索了一条提升当地文化经济的“蓝海”路径。另一方面，它也探索了一条保护和传承民族民间传统文化的有效途径。陈独秀在《论戏曲》说过“戏园者，实普天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大教师也。”当承载着这块土地先民生命意识、空间意识与美学意识的僮子戏又重新活跃在这片土地上时，保护与传承不再是无根的点缀。应当看到，随着文化产业的成熟，民间文化逐渐从“去中国化”的恶性进程返向“再中国化”的良性进程，民间传统文化魅力的回归,使人们在文化竞争中既关注现代性符号的建构,又开始重视继承和发扬民族的精神文化内核，特别是非物质文化遗产的保护与传承。九华通剧团正是对传统文化有双内视的眼睛，在与传统文化的对接中书写着民间价值的主体性。
此外，在苏北大地，人们还经常可以看到这样的场景：“庄户剧团”的演员们在露天广场演戏，演的是与农民们血肉相连的剧目，台上台下互动热烈、两相应和。远远望去，露天舞台上的色调与浑然的天穹、苍茫的大地相化合,不禁使人联想到古老洪荒中戏剧尚在大众之手的时代。所谓“庄户剧团”往往就是农民兄弟在当地文化站的帮助下自发组成的，比如江苏省涟水县常年活跃着十几个庄户剧团，他们有的演淮剧，有的演淮海戏，颇有些百戏杂陈的味道，却都受到当地人的由衷喜爱，其奥秘何在，无非“庄稼汉编演身边事”。这些被他们自己自谦为“农村小戏”的戏剧往往拙朴却真实，稚嫩却勇敢，如反映计划生育政策的《凤回还》，记录农田灌溉新事的《让水》，聚焦农村土地纠纷的《还土》等，无不是直面当代农村的焦点话题。这些田野里走出来的“梨园子弟”编戏时没有那么多条条框框，他们本是演给自己看的，也不需要用戏剧冲突去掩盖真实的生活困境，戏里充盈的只是对这片土地的真实体验与最想表达的微妙情感。
庄户剧团的存在不仅是增加农民收入、活跃农村文化，更重要的是农民以戏剧为中介，进行现代性的生活，露天剧场就是他们进行团体生活、开展公共文化、增强主体性交往的场域之一。庄户剧团本身是一个注重乡土文化的挖掘，有效培育农村内生文化机制的实例，它的意义在于恢复农民生活的主体性价值，架起农民与社会、农民与农民之间心灵的桥梁，培养农民在群体生活中自发形成共通的理想信念，最终建立一种融洽和谐、诚信有序的文化环境。
当然，文化体制改革中的民营剧团面临如何进行品牌优势完善的挑战，面临如何把核心资源转化为文化象征资本、进一步“走出去”的考验。但是，毫无疑问的是，民营剧团承载着一份属于自身的文化书写与价值建构，对于由强势文化引起的文化殖民、语言殖民与文化自卑主义是一种过滤与对抗，在文化竞争中贡献着自己的一份力量。
（作者单位：南京农业大学人文学院）
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