《安提戈涅》
在俄狄浦斯客死他乡后，他的女儿安提戈涅返回家乡底比斯。不久后，安提戈涅的两位兄弟为了争夺王位而勾通外敌，双双死在战场，安提戈涅的舅舅、国王克瑞翁下令不许掩埋两名叛徒的尸体。安提戈涅不忍看着兄弟曝尸荒野，违抗命令掩埋了尸体，从而同克瑞翁产生激烈的冲突。克瑞翁下令处死安提戈涅，在处决前安提戈涅自杀身亡。以此为题材，索福克勒斯创作了悲剧《安提戈涅》。
就《安提戈涅》一剧本身而言，这里始终存在着一个不可回避的问题：剧中是否有一个中心人物，或更确切地说，安提戈涅是否是这出悲剧的中心人物?问题的源起不仅在于就戏剧结构来说，剧中有一明显的缺陷，即安提戈涅在戏剧发展过程中过早地消失；而且在于，就戏剧冲突来说，剧中的两个主要人物，安提戈涅和克瑞翁，似乎都具有各自的合理性(在这部悲剧中，甚至合唱队对于冲突双方也持有一种不同寻常的摇摆态度)。结果是，无论是安提戈涅还是克瑞翁，似乎都缺少合理的动机去坚持(就安提戈涅而言)或改变(就克瑞翁而言)他们各自的立场。
不过，正是基于后一个原因，黑格尔才认为《安提戈涅》是古今最优秀的悲剧作品。因为悲剧的实质就在于冲突的双方都既对又错，结果，虽然作为个人的他们都毁灭了(作为特殊的存在他们都只代表了正义的一个方面)，但作为普遍存在的永恒正义的理念却得到了伸张。事实上，在黑格尔的精神的特殊性与普遍性的冲突之后隐藏着一系列具体的、历史的、性别的差异。德里达在对黑格尔所作的注释中已经谈道：“这一巨大的对立(特殊性的法则／普遍性的法则)决定了整个一系列其他的对立：神圣的法律／人间的法律，家庭／城邦，女人／男人，夜晚／白天，等等。……人间的法律是男人的，神圣的法律是女人的。”
在很大程度上，《安提戈涅》中的冲突就是男人与女人之间的冲突。对于克瑞翁来说，安提戈涅两位兄弟的行为不仅玷污了战士的荣誉，而且破坏了城邦的法律，理所当然受到惩罚。可是，在安提戈涅看来，亲人的情爱远较城邦的法律重要。实际上，这显露出当时的希腊人对于所谓男性英雄气概与公民责任已经产生了怀疑。
不过，值得注意的是，安提戈涅在剧中曾承认，为了两具未掩埋的尸体去死是荒谬的，这使其行为近乎盲目地不可理喻。当克瑞翁追问她到底是为谁而死时，安提戈涅答道：“不为任何人。为我自己。”的确，在对自己命运的哀挽中，安提戈涅也流露过求生的欲望：她为自己永远也不会成为一个妻子和母亲而深感惋惜。但从一开始，安提戈涅就已经做好了死亡的准备，就像她对姐姐伊斯曼妮所说的：“你选择了生而我选择了死。”
这样，《安提戈涅》的戏剧冲突本身需要重新加以考虑。实际上，除了同克瑞翁之间的公开冲突以外，在安提戈涅的内心深处还始终存在着另一种隐密的冲突——作为俄狄浦斯的女儿，她应该不应该继续生活下去。就如克尔凯郭尔提醒我们的，在安提戈涅心中可能有一个秘密，即俄狄浦斯的毁灭和她自己(作为乱伦的结果)同这一毁灭之间的关系。为此，她感觉自己同城邦乃至整个人类相疏离，并因而感受到了存在本身的荒诞性。除了在戏剧开始时曾对伊斯曼妮有所流露外，安提戈涅几乎从未提及这个秘密。她只能保持沉默，因为她不愿意让人看到自己那无人能够理解的内心世界。但是，这一内心冲突带来的痛苦是惨烈的，也许只有死亡才能使其平息。
更重要的是，虽然与克瑞翁的儿子海蒙订有婚约，但安提戈涅却无法摆脱父亲的婚姻带给她的痛苦。她清楚地知道，只有死亡才能使其避开那在情感上和责任上都无法拒绝，但却令其深深恐惧乃至厌恶的婚姻。德里达是对的，他看出对于安提戈涅来说，生存下去不仅意味着成为一个公民，她父亲的城邦的一员，而且意味着成为一个妻子和母亲。而“在可能结婚之前(为其兄弟)而死，她便把自己固定在、把持在、钉牢在和转化为这种永远的姐妹的角色上，这种角色去除了她作为女人和妻子的欲望。”从而也就永远摆脱了她父亲的城邦，以及政治、家庭和性的义务与责任。
我们还记得，弗洛伊德曾把俄狄浦斯弄瞎自己眼睛的行为视作一种自我阉割的替代， 但我们更愿意将其看作为一种出于政治考虑的自我牺牲。现在，在那盲目的伟大悲剧英雄面前，又祭献上了一个处女的牺牲。
显而易见的是，安提戈涅的这种复杂的内心冲突是克瑞翁所不具有的，而她的沉默使自己变得近乎不可理喻。克瑞翁、伊斯曼妮、合唱队，几乎所有的人都不能理解她，只有未婚夫海蒙以自己的死从精神上接近了她。从某种意义上来说，正是安提戈涅的这种不可理解性使其处于戏剧冲突的中心，并因而成为这出悲剧的真正中心人物。
《女酒神信徒》
公元前404年，希腊人在伯罗奔尼萨战争中战败，古希腊在文化和艺术领域中确立的理性秩序走向崩溃，希腊人随之陷入深刻的精神怀疑和心理骚动之中。此时，古希腊最后一位伟大悲剧家欧里庇德斯已经自我流放于马其顿，在那里他写出了古希腊的“最后一出悲剧”《女酒神信徒》。
我们也许永远无法确切知道，为什么欧里庇德斯在生命的最后两年中(公元前408-406，这也是古希腊悲剧的最后岁月)选择狄奥尼索斯和狄奥尼索斯崇拜作为其悲剧《女酒神信徒》的主题。但我们的确知道，古希腊悲剧最初正是献给酒神狄奥尼索斯的，而古希腊悲剧的形式也正源出于狄奥尼索斯崇拜仪式。于是，在《女酒神信徒》中，我们看到了这一古老题材和古老形式的最后完美复现。
在《女酒神信徒》形式方面的复活中，被尼采视作古希腊悲剧的核心和精髓的合唱队的运用是最突出的一点。事实上，正是在《女酒神信徒》中，当时已经逐渐变得不那么重要的合唱队再一次成为至关重要的戏剧因素，成为推动戏剧情节展开和展示戏剧内在精神的主要力量。不过，在早期悲剧中，合唱队通常都是由城邦中最为理智的男性老人组成，而《女酒神信徒》中的合唱队却是由来自利底亚的女性酒神信徒构成。显然，这一点在戏剧情节展开和悲剧精神表达两方面都别有深长意味。
在《女酒神信徒》中，冲突的双方是酒神狄奥尼索斯和底比斯国王潘修斯。前者是出身和性别都含混不清的新神，感性、疯狂和放纵，后者是血统纯正和高贵的青年城邦英雄，理性、警醒和自信。因此，同以往的悲剧一样，《女酒神信徒》呈现了两种精神力量之间的冲突，戏剧动作的发展也是由合唱队加以调节和控制。不过，在这出悲剧中，女合唱队不再置身于戏剧冲突之外(因而是阿波罗式的理性观照)，却深深卷入戏剧事件之中(因而是狄奥尼索斯式的感性宜泄)。
在戏剧开始时，化装成酒神女祭司的狄奥尼索斯返回他的家乡底比斯，宣布酒神想回来祭扫母亲塞墨勒的坟墓，同时也要求人们对于其新神身份的承认，但这两个要求都遭到潘修斯的严词拒绝。此时，合唱队以第一首颂诗表达出酒神追随者的信念和情感。她们平静地阐明了生活的哲理，但也明确无误地指出了潘修斯的错误。不听众人劝阻，潘修斯囚禁了酒神女祭司(实为狄奥尼索斯)，并动用军队驱散女酒神信徒的集会。这使他同狄奥尼索斯之间的冲突迅速激化，合唱队也随之激动和亢奋，以第二首颂诗发出激烈的谴责。当狄奥尼索斯自潘修斯的牢笼中脱身，显露出自己的真实面目时，潘修斯却盲目地走向灾祸，男扮女装地去偷窥女性酒神信徒夜晚时在山上举行的秘密仪式，合唱队则以第三首颂诗表现出一种复杂的情绪，其交织着解放的喜悦和复仇的甜蜜。随着逆转的实现，狄奥尼索斯变成猎人，而潘修斯却成为猎物，合唱队的情绪就变得越发狂野，她们的第四首颂诗实际是一支狂热的复仇颂。最后，潘修斯被包括母亲阿伽芙在内的女酒神信徒们当作一头狮子撕成了碎片，唱着欢乐颂“让我们舞向酒神”，载歌载舞的合唱队欢呼狄奥尼索斯的胜利。
这样，在《女酒神信徒》中，合唱队成为戏剧统一性的真正核心。以五首调性各异的优美颂诗，她们为戏剧动作的展开提供了特有的氛围和奠定了恰当的节奏。虽然由于狂热的情绪和不加掩饰的倾向性，她们失去了作为超越悲剧事件本身的观照者地位，却因此成为悲剧的真正演员。所以，这出戏剧才被称作《女酒神信徒》，而不是《狄奥尼索斯》或《潘修斯》。
值得注意的是，在这最后一出悲剧中，性别的界限变得模糊不清，不断地被打破和颠倒。首先，作为西方文化传统中的所谓两性人(androgyne)的典型代表，狄奥尼索斯的两性特征在这出戏剧中得到了充分的体现。其次，潘修斯的男扮女装也不仅仅是要去刺探酒神崇拜仪式的秘密，同时也是为了体验女酒神信徒们的心理。这不但构成了戏剧幻觉的变化基础，而且展示了悲剧精神的某种变化。其实，不管是易容还是易装，都是为了改变观看事物的角度，而二元主义的怀疑精神就内在于身份和性别的不确定性之上。所以，塞加尔说：“在剧中，潘修斯对狄奥尼索斯的激烈抗拒和狄奥尼索斯同女人们的密切关系一起，构成了一个对于以阿波罗精神观看自我和世界的弱点的引人注意的洞见，而这种观看方式已经开始支配西方的意识。”
结果，正如年轻的国王潘修斯之死象征着希腊城邦的瓦解一样，新神狄奥尼索斯的胜利标志着往日希腊众神的被逐，随着理性与感性之间和谐关系的破裂，那被称之为“诗的思”的悲剧也将不复存在。作为这一历史演变的预育言和见证人，女酒神偕蓰们唱出了古希腊悲剧和古希腊文明的一支挽歌。
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