我做了一个展览，展览的名字叫“酚苯乙烯”。听起来好像是一个塑料的名字，实际上是我造的一个词，是把有关塑料的单字拼出来的一个词，但是从塑料的角度或从科学的角度看，它就什么都不是。专家一看就知道这东西不是塑料，但所有普通人一看好像就是塑料。展览实际上都选择了使用塑料的艺术品。我为什么会选择塑料?就是跟我选择这个题目差不多。塑料已成为我们今天生活中的必需品，而且它又代表了一种第二手现实。进入现代社会以后，塑料成为我们生活任何方面都离不开的东西，塑料这种东西看起来很现代，实际上呢很廉价。它能仿制各种各样的东西，但是它什么东西仿制得都似是而非。我想用这种东西揭示这样一个时代：就是一切好像很现代，但是很廉价，什么都不是。比如说我们坐车旅游，会看到丢弃的各种各样的塑料饭盒呀，还有塑料袋子满
天飘，挂在树上。这种风景是中国特有的风景。看到这种东西我老想起杜甫的《茅屋为秋风所破歌》里的一句，“高者挂卷长林梢。”但是那个时候是茅草吹到树上了，茅草可以变成自然循环的垃圾，但是塑料不行，它是一种现代垃圾，它污染环境。
我们现在的很多现代建筑、现代文化，包括现代生活方式，实际上都是现代垃圾。比如说我比较关注一些视觉方面的，如我们的城市建设，近十年或者这十几年发展很快，我们每一个城市原来的东西都没有了，变成一种很廉价很雷同的好像是现代建筑的东西，但是中国实际上一直在排斥现代的审美观念，我们现在却又在搞现代建筑，所以它实际上不是现代建筑，它把传统文化破坏掉了，我们每个城市都没有了一个文化脉络。我有一本想写的书，题目叫《丢失灵魂的城市》，这种城市就是把中国文化从“五四”以后，尤其五十年代以后彻底给断裂了。我们同时又没有真正地接受西方现代文化，这种东西是个什么东西呢?就是没有文化价值支撑的东西。例如九十年代以后，全部原来的建筑都被拆掉，逐渐地盖成这种方块楼，贴上瓷砖，这是貌似现代的东西，但实际上它什
么都不是。
我的展览的切入点实际上是想找到这样一种艺术，使用一种塑料象征着一种完美且什么都不是，完全没有文化价值标准支撑的这样一种东西。比如说像胡向东做的那些塑料白菜。这个东西，他叫作《理想的种植》。这种理想在这个时代它又不像传统文化那样，没有了文人雅趣的东西，塑料有点像玉又不像玉，但有一点现代感觉。很像我们这个时代，有一种很廉价的很光亮的又很艳俗的这样一种东西。我做这个塑料的展览，就是想把握这样一种审美情趣，一种完全没有文化价值支撑的很恶俗不堪的东西，就像我们随处可见的地摊上乡镇企业做的那种塑料盆，红的绿的弄满了花。我们的时代就像这个塑料盆，很艳俗又很廉价。我们的整个审美趣味，实际上是一种农民暴发户的感觉。
我觉得艺术必须当代化。当代化是什么?当代化就是艺术家的知识分子角色。你是一个知识分子，而不是一个工匠，不是一个过去那种艺人，也不是附庸于政治的，像过去的伶人，为了取悦于统治阶级的。
现在的整个歌坛，包括有些电影，没有逃过这个东西，没有一个独立的立场。我认为当代艺术最重要的就是独立的立场。艺术家面对这个时代，要有独立的精神。恰恰是这种越独立的东西越是和大众有共同的东西，因为它面对着这个时代最敏感的东西。可是看看我们的周围，所有的一切，包括我们现在的建筑也好，日用品也好，包括我们使用的现代电器，一个收音机、一个录音机还要弄得花里胡哨，上面还有彩球在转。它本来是一种现代产品，是二十世纪现代工业设计产生的，实际上，它代表着一种现代的审美趣味。这些东西一到中国，所有东西一到中国马上发生一种转变，包括汽车，像夏利呀，大发呀，我在日本看到这种汽车都觉得很漂亮，一到中国以后，不知道怎么一转换，马上变的很廉价很难看。中国有一个转换器，把什么东西都转换得非常艳丽恶俗不堪，包
括我们现代所谓的传统建筑。现在在我们周围盖了很多四合院，而且也在盖一些所谓民族风格的一种建筑，也包括我们的文化街，实际上文化街是最没文化的，荣宝斋那个地方的文化街，因为真正的士大夫文化没有了，传统文化丢失了，它所盖的就是一些文化碎片，背后没有文化价值标准支撑的这样一些文化碎片，就是一些样式。所谓的这儿拿一个屋顶那儿拿一个柱子，这儿又拿一个斗拱拼在一起。这样拼的结果就是像电影摄影棚一样，它不是一个真正的传统建筑。
知识就是力量?不!无知就是力量，无知的力量太强大了。多少年的一个城市，至少北京是明清以后在五十年代还保持的比较完整。我们五十年，尤其是近十年一下就没有了，这力量大呀。这不是无知的力量吗?
中国人的精神，一个是茫然，一个是无聊，包括我自己在内，都是很尴尬地生活在这个社会里。你觉得你是一个知识分子，但是你在这个社会上算个什么?其实什么都不是。你没有任何用处，你看到一个东西，譬如说，北京的城墙要保护，五十年代，梁思成提出了。如果五十年代北京，包括其他重要城市，像苏州呀、杭州呀保存下来，是可以与威尼斯、罗马、佛罗伦萨、巴黎媲美的，真是很漂亮。不是中国没有这种人才，而是没有人看到这个问题。大家一直在提，从五十年代梁思成，每年都有人提。
这些年来，平日也在做事，我自己安慰自己。孔子那句话这么多年一直在支撑着我：知不可为而为之。
没有希望，明知没有希望还是要做。谈到中国知识分子我觉得必然要谈到中国文化和知识分子人格的分裂。一方面，孔子说过“知不可为而为之”，另一方面，孟子说过“达则兼济天下，穷则独善其身”。其实，中国知识分子一直没有逃过这样一种东西。他官运顺达手里有权力的时候，或者他在台上的时候，他要兼济天下，做一些事；如果他不顺达的时候，他马上退居隐室。为什么中国的文人画会产生?而且，文人画在整个传统文化里面占的地位非常高，恰恰它就代表知识分子的两面人格。一方面他在官场里做官内心很痛苦，一方面他自己要把他的艺术变成一种很消遣的，很出世，很清淡的这样一种东西。这种东西到了近代以后，包括像林风眠这样很激进的知识分子，早期的艺术是关心人类问题的，很激进，但是到了晚年以后，马上再去画和文人画很相近的一种感觉
，一种很安静的树林子呀，小鸟呀，这样一种东西。包括像吴作人这样的艺术家，早期还关注一些社会问题，到晚年画些小金鱼，画骆驼，画些熊猫。艺术家一碰到困难，马上退居幽室。我觉得中国文化本身有一种内圣外王分裂的东西，这是儒家文化自身的毛病。
这么多年来，实际上中国文化，包括近代，譬如说我们为什么会选择革命写实主义?这个东西，其实不是完全自己的选择。中国打倒文人画，接受西方写实主义，本来想走向世界，但是，实际在冷战的背景当中，中国还是被封闭了。清末以后逐渐想中西合璧，想走向世界。到五十年代，一下子被封闭在冷战的背景里，一方面，是西方阵营；一方面，是共产主义阵营。所以说，五十年代我们完全不了解世界发生了什么，说是一种选择，实际上是被整个国际格局所规定的。
国际的展览和国际艺术活动像一个拼盘一样它的背景实际上是政治。在这个世界上没有纯粹的艺术，艺术本身没有问题，不是艺术的问题，所有问题都是艺术之外的。
中国的艺术要进入这个国际拼盘，在拼盘里必须是一个中国的东西，这个东西就成为一个明显的标识，变成春卷一样在这个拼盘里。哟一看中国的春卷!他并不管你做的是不是中国当代最敏感的东西，是不是最真实地面对我们当代的一些生存问题，这个东西不重要。重要的是不是明显的有一个标识在这个国际拼盘里被认可。这个东西实际上被规定了，不是你主动的选择，实际上你的文化身份被规定好了的。你面对的是一个强文化，要么你不参加这种竞争，像中国电影，你要参加国际电影节，你所提供的东西往往是一种春卷似的东西。他的价值评判并没有放到你这块文化土地上来，而且他也不懂，他也不会想真正深入到你的文化里去了解你的文化的发展。其实是非常的被动，而且很惨。好像是得了几个大奖。但这种大奖对中国的文化发展真的有意义吗?我觉得我们最应该关心的是这块土地的文化成长，而不是是否获得了一个好评，或者是否得到了一个国际大奖。
经历这种悲惨，这种被压制，但是我们的艺术出来的是那么多的欢歌笑语，那么喜庆，那么肤浅，真是很奇怪了。这个时代应该出大艺术品，出大艺术家，悲愤出诗人嘛。
什么是这个时代的艺术家?这个时代的艺术家的社会角色是什么?我觉得就是知识分子角色。而所谓知识分子就是非功利性，你不是为任何一个当权人或者为一个商人服务的，而是你在这个生活环境里体验到的东西，你有一个独立的人格；一种知识分子的良知，它是为这个而负责的，它的责任感是为人服务，他的责任感、他的良知面对的是人的价值。必须同情人，必须给予人类极大的热情。谁回避这些问题，谁就不可能成为一个真正的当代艺术家。我认为没有纯粹的艺术，只有独立的艺术。因为我们的艺术是从“文革”的那种被政治左右或者附庸于政治的艺术当中解脱出来的。现在强调艺术纯粹性，有其合理的一部分。
(摘自《处境——中国当代艺术谈话录》，金城出版社2002年5月版，定价：25.00元。社址：北京朝阳区和平街11区37号楼，邮编：100013。本文标题为本刊编者所加)
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