作者：范玉刚（山东大学文艺美学中心特聘教授、博导，国家社会科学基金重大招标项目首席专家）

　　【摘要】中国共产党领导新文艺发展道路的早期探索实践表明，从最初倡导文艺大众化到明确文艺为工农兵服务，并在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指导下逐渐形成“人民文艺”，到最终围绕“文艺和人民”的关系，在凸显文艺的政治向度中，初步形成了独特的中国新文艺发展道路。因为成功处理了“文艺与人民”的关系，使中国新文艺发展道路有了航标和锚定，从而夯实了中国新文艺发展道路的第一层主要内涵和价值诉求。这条道路保障了新文艺在新人新道德新话语和国家艺术想象中始终高扬文艺的人民性，推动文艺发展在守正与创新的价值诉求中走上文艺的正途，在创作者和接受者（消费者）互为主体的间性共在中，引导中华民族实现社会的解放、国家的富强，涵养了昂扬的民族精神，彰显了文艺的社会功能和使命担当。中国新文艺发展道路探索的复杂性、艰巨性及其对“新”的价值追求，对今天立足新方位建构广阔的文艺发展道路有着深刻启示。

　　2021年是中国共产党成立100周年，在百年奋斗征程中，中国共产党带领中华民族实现了站起来、富起来正在迈向强起来的伟大壮举，文艺在其中发挥了举足轻重的作用。在五四新文化运动洗礼中诞生的中国共产党，从成立之初就高度重视文艺和文化工作，在掌握文化领导权的过程中，对文艺发展道路的探索始终是工作重点之一。中国新文艺发展道路的探索肇端于文艺大众化运动的开展，到延安时期毛泽东高度重视文艺社会功能的发挥，提出“两支军队”的口号并发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），再到新时代习近平总书记强调文艺和文化在党的工作全局中占有突出的地位，历尽艰难，终于成功探索了一条中国文艺发展道路。总体上说，育新人、说新话、塑造新形象、引领社会新风尚和追求文明进步，是中国共产党领导文艺工作的重心所在，也是成功探索中国新文艺发展道路的成果。在中国共产党领导下，中国新文艺发展道路的探索从肇始于文艺为什么人的问题到确立“以人民为中心”的价值导向，主要围绕文艺与人民的关系，高扬文艺的人民性，在不同的时期和发展阶段凸显不同的维度，形成了高度契合现实国情与文化传统的中国特色社会主义文艺发展道路；建构了以马克思主义及其中国化最新成果为指导的文艺理论学术话语体系，以及偏重发挥文艺社会功能、占据文艺学主导地位的马克思主义文论研究范式。这条道路充满曲折，甚至还有弯路，前期主要承续了五四新文化运动鼓吹“文艺走向大众”的价值旨趣，通过倡导和开展文艺大众化运动，塑造新人新话语和文艺新形态，以艺术想象新国家新社会，实现了以新文艺助力中华民族站起来、建立新中国的社会作用。反观历史，这条道路的早期探索以最终明确“大众”是以“工农兵”为人民的主体力量，以《讲话》指导下新文艺作品的不断涌现为标志，以凸显文艺的政治向度来发挥文艺的动员号角功能，从而为民族解放和国家独立鼓与呼，初步形成了独特的中国新文艺发展道路。今天，立足新时代中国越来越走近世界舞台中央的新方位，回顾百年来中国新文艺发展道路艰难曲折的探索历程，梳理其内涵的逐渐丰富，有助于我们在眷顾中国共产党人的初心中领会“文艺何为”，在深化对文艺功能认知中建构有民族特色、时代价值的理论学术话语体系，从而使中国文艺在世界文明互鉴中为人类文明进步贡献特殊的声响和色彩。

　　一、以文艺大众化开启新文艺发展道路的早期探索

　　近代中国社会的动荡、各种社会思潮的相互激荡、20世纪初革命的风起云涌，使一些觉醒的知识分子在“民主和科学”观念的洗礼下，从高度重视文艺的“经世致用”到促使“育新民”“开通民智”再到“启民众之闷机”的“立人”思想的传播，有力地推动了新文艺走向与大众结合的“平民文学”发展之路。1917年陈独秀发表《文学革命论》高扬起新文学的旗帜，开启了中国文学的新时代。1920年，陈独秀在《新文化运动是什么？》中认为，新文学“应该令劳动者觉悟他们的地位”，“要创造新的政治思想”。早期中国共产党人大多是工运、农运的领导者，又是文艺创作的实践家，其文艺思想有着鲜明的实践品格，他们高度重视文艺对社会革命的促进作用，体现出鲜明的马克思主义斗争性。沈泽民指出：“我们需要革命的文学”，主张艺术家要在深入大众生活中改造世界观；“诗人若不是一个革命家，他绝不能凭空创造出革命的文学来。”瞿秋白断言：“革命的文化运动的大众化，就是目前最重要的中心问题”，“要在大众之中，发展普洛的革命的文学、戏剧、美术、音乐等的运动”。早期中共领导人非常注重革命知识分子与民众的结合，通过向民众学习来创造普罗的大众文艺，把广大文学青年特别是工人青年广泛组织起来去争夺街头文艺的阵地，通过自下而上的方式来夺取文化领导权。可以说，文艺走向大众是20世纪二三十年代中国新文艺发展的主导趋势，也是早期新文艺发展道路探索的逻辑起点。

　　20世纪30年代，“左联”曾就文艺大众化问题展开三次较大规模的争论。文艺大众化的核心是文艺与大众的关系问题，其实质是文艺功能论的建构，关涉文艺与政治、文艺的内容与表现形式、文艺的普及与提高等，是新文艺发展道路早期探索所必然遭遇的理论与实践问题的集中反映。其中，何谓大众？谁是大众？始终是一个模糊不清的问题，但它从根本上关乎对文化领导权的争夺。处于当时的历史语境，亟需文艺发挥思想启蒙与培育新人新道德建设新社会的鼓动作用，需要切实从根本上改变文艺日益脱离大众的价值取向。20世纪30年代初，《大众文艺》编辑部组织了第一次讨论，1930年3月发表了鲁迅的《文艺的大众化》，对作家与读者两方面都提出了要求，尤其强调文艺要面向普罗大众：“不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”鲁迅的主张引起了“左联”对文艺大众化问题的高度重视，其关乎新文艺发展道路的探索，尤其是关涉社会主义文艺的根本价值立场即大众的觉悟与民族（个人）的解放，发挥文艺的社会作用，建构新的国家。郭沫若以文艺通俗化相号召：“通俗到不成文艺都可以，你不要丢开大众，你不要丢开无产大众。始始终终把‘大众’两个字刻在你的头上。”随着民族危机加剧，抗日救亡成为时代的最大问题，急需发动民众起来保家卫国，亟需发挥文艺的鼓动宣传作用，文艺大众化问题被提上日程。在《关于“左联”目前具体工作的决议》中，“左联”提出必须把文艺大众化置于首位，由此引发第二次大讨论。瞿秋白在《普洛大众文艺的现实问题》中指出：“必须立刻回转脸来向着群众，向群众去学习，同着群众一块儿奋斗，才能够胜利的进行。而没有大众的普洛文学是始终要枯死的，像一朵没有根的花朵。”文艺必须发挥鼓动大众的作用，团结大众参与到生死存亡的战斗中。周扬亦指出文学大众化已不是理论问题，而是一个迫切的实践问题：“文学大众化的主要任务，自然是在提高大众的文化水准，组织大众，鼓动大众。”可以说，文艺大众化已成为当时社会的一种基本共识。但对如何实现大众化却有着不同的理解，于是1934年因“文言复兴运动”引发了第三次文艺大众化讨论，“不过这次讨论，文艺问题已很少涉及，主要是讨论了语言问题和文字问题”。这场讨论表面上看是一场白话与文言之争，进步作家们主要反对国民党新生活运动中的复古逆流，抨击尊孔读经，反对复兴文言文，其实质关乎大众化的表现形式。进步文艺界普遍认为，“所谓大众语，包括大众说得出，听得懂，看得明白的语言文字”，而非远离大众、不食人间烟火的文言文。这次讨论把文艺大众化运动进一步引向深入，开始由关注大众化及其表现形式向关注文艺的表现内容过渡，强调新人新道德新话语乃至开启对新国家的艺术想象，激发大众为民族解放、建设新国家而奋斗。

　　文艺大众化当然有语言和形式问题。毛泽东认为：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”“艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不开人民的习惯、感情以至语言，离不开民族的历史发展。”可见，文艺大众化是一个由外及内的革命过程，旨在形成新质的文艺形态，但从内容上讲，它不是割断历史联系的空中楼阁的主观臆造。因此，文艺大众化不止于文艺的通俗化（语言与形式），还有对现实题材的偏爱和关注，通过文艺作品的思想情感与价值表达彰显其使命担当，在为人民代言中发声。文艺的普及即大众化指向的是新人、新道德、新社会的生成，最终一定是数亿人民（工农兵）对于新文化的自觉与文明世界的建构。至此，大众的内涵开始清晰化，由通常意义上的城市小市民、小知识分子，逐渐过渡到更为广泛的工人和农民，这是新文艺要与之相结合的对象。因此，普及与提高成为文艺大众化的实践路径是有着现实针对性的，指向的是工农兵。因大众内涵和诉求价值的不断清晰，初步明确了新文艺发展道路探索的方向，新文艺的民族化问题即文艺的中国风格、中国气派被提上发展日程。

　　1938年3月27日，“中华全国文艺界抗敌协会”提出“文章下乡、文章入伍”，发动文艺家深入前线与大众生活。这既继承了五四新文化“为人生”“平民文学”的传统，又在与大众结合中克服了欧化的文艺创作倾向，在价值取向上有利于向着民族的、大众的文艺方向发展，文艺为大众服务逐渐成为战时大部分艺术家的自觉。文艺发展道路的探索既需要实践的推动，更需要理论的有效引导。此时，一系列马克思主义文艺理论著作陆续被介绍到国内，引发了许多文艺家和中共领导人的关注，“文艺为什么人”的问题开始凸显。在马克思主义文论史上，列宁早在《党的组织和党的文学》中就明确提出文艺应该为“千千万万劳动者服务”的思想。该文献的俄文中译者瞿秋白认为，“现在决不是简单的笼统的文艺大众化的问题，而是创造革命的大众文艺的问题。这是要来一个无产阶级领导之下的文艺复兴运动，无产阶级领导之下的文化革命和文学革命”。推动革命文艺向着大众去，向着大众文艺遗产去，向着真实的民众问题去。早期中国共产党人以其强烈的批判精神和战斗意志，极大地强化了文艺与现实生活、社会革命运动的关系，这对文艺的外部规律的探寻特别是文艺功能论的发挥及马克思主义文论中国化有着积极的促进作用，这是早期新文艺发展道路探索的鲜明特点。过于倚重宣传鼓动作用的发挥，使得早期道路的探索呈现出对文艺内部规律研究不足的缺陷，这是中国新文艺发展道路早期探索的基本现实，也在一定程度上影响了中国文艺学研究范式的建构。

　　中共领导的早期文艺运动注重外部规律的探寻，偏向于文艺社会功能的发挥及对创作者思想与世界观的改造，是由当时的历史语境特别是革命事业的现实需求决定的。中国新文艺发展道路的早期探索在几经修正后最终在《讲话》中基本确立，表征了马克思主义文论中国化的初步确立。作为中国新文艺发展道路探索的思想理论结晶，《讲话》成为一种主导性的文论话语和研究范式，一直活跃在新中国成立后的“十七年”中，并延续到“文革”期间。其实，《讲话》所形成的中国化马克思主义文论并不排斥对文艺内部规律的探索，毛泽东本人和其他领导人也积极倡导对文艺的艺术性追求。如毛泽东在《讲话》中指出：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”事实上，只有经过艺术家的创造性劳动，才能形成观念形态的为人民大众的文艺，可以说强调文艺家的艺术修养和“革命的能动的反映论”的主张始终是中国共产党文艺政策的有机内容。这从毛泽东给鲁迅艺术学院的题词“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”中可见一斑，这种理论主张保障了即使诉诸文艺普及，文艺作品也不能失去艺术性，不能沦为图解政策的传声筒和肤浅化为标语口号。毛泽东指出：“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”基于特定历史时期的革命目的和现实需求，尽管强调文艺的艺术性，但解放区文艺还是更加注重文艺社会功能的发挥，由此格外凸显接受者（工农兵）的思想引领和创作者（艺术家）的思想意识改造，进而使“延安文艺”坚定地走上了“人民文艺”的道路。

　　二、中国新文艺发展道路的基本确立

　　反观中国新文艺发展道路的早期探索，可以深刻感受到中国共产党人不仅是中华优秀传统文化的传承者、弘扬者，还是立足现代性视域进行创造性转化、创新性发展的实践者，并在使马克思主义与中国革命实践、中国传统文化相结合中有着对新中国的艺术想象，有着对中国现代化的憧憬。中国新文艺包括革命文艺作为中华民族向往现代化的表征，始终有着对现代性矢志不渝的诉求，这种新质意味的创构实践早在中央苏区就已经开始探索，并显现于当时的一系列文艺活动和政权建设。可以说，中国共产党在延安时期甚至更早期的中央苏区的武装割据期间，就开始探索现代文明，探索人的解放与社会革命之间的内在关联，从而使现代文明形态在中国基本确立——“解放区的天是明朗的天”，预示着一种新的空气、新的文化氛围、新的制度开始在解放区萌生。从百年大历史视野看，五四新文化运动主将所倡导的“平民文学”，在某种意义上是新文学的理想形态；《讲话》所确立的文艺为工农兵服务的发展道路，是中国新文艺发展的现实形态。同样，作为对中国新文艺发展方向的探索之一，“平民文学”诉求的是对大众的提高，以工农兵为主体的革命文艺诉求的是对大众的普及，最终因大众内涵的明晰化而形成了高扬人民性的“人民文艺”，进而奠定了主导性的社会主义文艺新形态。

　　新文艺发展道路的基本确立显现于《讲话》。抗战时期，《讲话》在根据地的学习和贯彻使解放区涌现出一大批新作品新人形象；《讲话》精神在国统区的传播，有力地促进了国统区文艺创作尽快走出迷茫的困境，重新振奋了困顿的精神，进一步明确了新文艺的发展方向，使文艺发展与民族命运、国家前途关联起来。总体上看，广大文艺家对《讲话》精神的理解、认同和践行，进一步促使文艺走与工农兵相结合的创作道路，在深入生活中积极为工农兵服务，从而使文艺工作成为革命运动的有机组成部分。对此，周扬指出：“文艺座谈会以后，在解放区，文艺的面貌、文艺工作者的面貌，有了根本的改变，这是真正新的人民的文艺。”“新的主题、新的人物像潮水涌进了各种各样的文艺创作中”，“民族、阶级的斗争与劳动成为了作品压倒一切的主题，工农兵群众在作品中如在社会中一样取得了真正主人公地位”，“在形式方面也自然和它相适应地有许多新的创造”。周扬描述的解放区文艺是《讲话》精神的产物，是在革命实践中马克思主义文论中国化指导下艺术发展道路探索的结果，它在中国大地上逐渐成为一种新文艺的主导形态，是新中国成立后“人民文艺”的基础和雏形。

　　事实上，文艺大众化的深入实施与新文艺发展道路的探索，离不开政治条件的保障，它是整个社会革命或民族解放的一个组成部分，而不是孤立于社会主潮之外的单纯文艺问题，它诉求的是新人新道德新话语的新文艺，旨在建构一个“人民当家作主”的新社会新国家。在社会革命和民族解放的特定历史时期，文艺大众化离不开政治，其核心问题是文艺与政治的关系。正如鲁迅曾提醒的，当时文艺完全大众化的条件尚不成熟，“多作或一程度的大众化的文艺，也固然是现今的急务。若是大规模的设施，就必须政治之力的帮助，一条腿是走不成路的”。可见，文艺大众化不是简单的文艺问题，其实质是一个政治问题，是在什么意义上理解和认识大众化的问题，它直接关乎新文艺发展道路。事实上，直至中国共产党在延安建立了解放区政权，鲁迅所说的时机才逐渐得以成熟，文艺大众化才有了实质深入，也才收获了文艺大众化的成果。延安时期毛泽东以政治家的高度和睿智的文艺感知力接续了这种彻底的文艺大众化的社会主义启蒙价值立场，“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺”。他在《讲话》中批评：“为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。”强调文艺必须要站在人民大众的立场，要充分发挥文艺对大众的启蒙价值功能：“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及。”革命文艺既要深入联系群众，更要启发教育群众，普及与提高必须协调并重，旨在诉求新人新道德新话语。

　　文艺界的思想整风与《讲话》到底有什么超越性的价值诉求？也许通过1944年3月，毛泽东在中央宣传工作会议上总结边区文化建设的讲话中可以管中窥豹：“二十年以来，我们党首先学会了政治，后来又学会了军事，去年学会了经济建设，今年要学会文化建设。如果文化建设取得伟大的成绩，那我们就又学会了一项很大的本领，陕甘宁边区就可以在全国成为更好的楷模！”建立新中国，创造新的文化，使中国人为着一种新的文明所引领，是毛泽东终其一生矢志不渝的理想追求。历史表明，党的文艺政策和文化领导权建设不是始于新中国成立之后，其实早在《讲话》中就有着明确的思想准备和现实举措。因此，对《讲话》的理解需要放在大历史视野中来定位，惟此，有学者指出：“延安文艺座谈会是以毛泽东为代表的中国共产党对文艺界施行领导的必然一环，是军事斗争、政治斗争的必然延伸。”也就是说，文艺工作是革命成功的一个必然环节。为着巩固统一战线、为着民族解放、为着革命的成功，必然要建构“民族的科学的大众的文化”，文艺家只有与工农兵相结合，在普及中生成工农兵自己的文化——工农文艺即“人民文艺”，才会有掌握文化领导权的基础。在特定的历史语境下，文艺发展只有获得工农兵的认可，才能有持久的生命力。

　　随着革命形势的发展和为着现实斗争的需要，“文艺为什么人”的问题越来越明确，“为人民大众服务”和“为工农兵服务”其实在实践中并不矛盾，现实发展使得人民的“广泛性”逐渐演化为以“工农兵”作为人民的主体概念。这意味着文艺不仅是个体的情感和审美经验的表达，更有着诉诸无产阶级革命事业的价值指向，有着对新人新道德新价值的召唤，有着对新社会的意义想象。茅盾在新中国第一次文代会上向作家们发出了“真正摆脱小资产阶级的立场而走向工农兵的立场、人民大众的立场”和“向时代学习，向人民学习”的号召，旨在让那些来自国统区的作家尽快转变立场，去创作新人物、讴歌新道德，助力百废待兴的新中国。

　　正是在《讲话》精神的学习贯彻中，解放区涌现出一批新作品新人物，一种新道德新价值的追求。正是这种打破旧习俗、培育革命意识和弘扬新道德，成全了以赵树理为代表的解放区作家。他们以作品弘扬新道德新价值，塑造新的人物形象，展示了解放区焕然一新的精神面貌和蓬勃的社会气象。如赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》，马烽、西戎的《吕梁英雄传》，李季的《王贵与李香香》，孙犁的《荷花淀》等作品，塑造了如小二黑、小芹、李有才、康明理、王贵、李香香、水生、雷石柱等一系列新人群像，正是在对积淀在他们身上的“农民意识”的艰难克服与扬弃中，生成了一种新道德新价值观，以此展开了对新的国家的艺术想象。毛泽东倡导文艺在普及中为工农兵服务，其用意不止于让他们听得懂、看得懂、读得懂，更是让他们参与到现实的文化活动中，以文艺的大众化引领一种新生活，使工农兵成为一种新人——开启新的历史，培养新的人物。同时，文艺也成为新的文艺，向着人民文艺的美学风格趋近。因此，在文艺大众化运动中不止于文艺的普及，更有着新人的成长，有着新的文化生成的意味，体现了党和毛泽东的意志——无产阶级的革命者与无产阶级的文艺。可见，文艺大众化在显的层面固然有着现实的救亡诉求，但在隐的层面却以曲折的方式赓续了启蒙的价值理想，有着对新文化、新文明的价值诉求意味，强有力地推动了一批新的文艺作品、新的人物形象走上了历史舞台，如舞台剧《白毛女》《兄妹开荒》、诗歌《王贵与李香香》、小说《小二黑结婚》等一批洋溢着中国作风、中国气派的文艺作品。毛泽东在第一次文联大会讲话中指出，新中国需要“人民的文学家、人民的艺术家，或者是人民的文学艺术工作的组织者”。实际上，解放区文艺在发展中充分践行了“延安精神”——为工农兵服务，结果是“农民意识到原来自己的行为也可以入戏，可以像古代豪杰那样被人传唱，从而产生一种前所未有的自豪感。当然，农民因此也感觉到了自己抗日行为的意义所在，意识到原来打打鬼子冷枪，摸伪军的岗哨，支前抬伤员，生产交公粮，对整个民族和国家有如此大的意义”。这种新的意识的养成和农民主体意识的觉醒有着历史性的意义，它使农民意识到人民是历史发展的巨大推动力，他们不再是卑微渺小的尘埃，他们不仅是革命事业的主体力量，更是将来新中国当家作主的主人，这在根本上是一种价值观和历史视野的转变。由此我们再审视新中国成立初期对《武训传》的批判，站在大历史视野上看，可以深刻领会毛泽东的用心及其对人民历史观的执着，和对新人新文化新社会的热切期盼。有学者指出：“在建国之初，毛泽东把武训的‘行乞兴学’放在中国历史，特别是近代中国革命史的大背景和大走向中加以考察，推动思想文化界学习历史唯物主义，用唯物史观认识和描写、评价历史人物和历史现象，推动文艺创作和着新中国前进的步伐前进，是有其必要性和特殊意义的。”这一评判显现出评判者的思想见地，但拂去历史的尘埃，学界不仅早已澄清了对《武训传》批判的错误，更要在今天警惕这种错误现象的发生，充分意识到极端化、简单化混淆学术与政治问题的思想批判运动，并不能从根本上解决艺术的历史观及其文本审美的丰富意蕴。

　　新人与新文艺是在历史性建构中相互促进的关系。正如人不是生活在真空中，文艺在阶级压迫和民族解放的社会境遇下，不能不凸显文艺的政治向度——阶级倾向性。鲁迅指出：“生在阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给予将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样”。“我以为根本问题是作者可是一个‘革命人’，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉出来的都是水，从血管里出来的都是血。”在毛泽东思想中，文艺大众化是培养新人、改造思想观念的重要方式，同样也是知识分子转变立场成为新人的过程，这是一种双向生成的共在关系。“什么叫大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。”由以往文艺工作者俯身对工农兵大众的启蒙、教化、改造，转化为平等主动的双向学习、共同提升，它指向的是新人的涌现、新道德的形成、新社会的建构。不仅大众需要在启蒙中提升文化素养，知识分子也要在立场转化中改变认知和提高境界。因此，“大众化”乃是一种主体间性的共在关系，需要在“化”的过程中互为主体，并生成新的主体，这是文艺工作者与人民大众的一种新型关系。在毛泽东看来，鲁迅的方向就是中国新文学的方向，鲁迅的“俯首甘为孺子牛”在思想启蒙中实现“立人”的旨趣，成就“新人”、大胆“拿来”，就是广大文艺工作者的方向。因此，毛泽东对鲁迅有着极高的评价，称其为“中国的第一等圣人”“现代中国的圣人”。

　　毛泽东通过文艺家的普及实现与工农兵大众相结合，旨在诉求“新人”的不断涌现，包括新的文化人的出现。有学者指出：“这就是直接从工农兵中造就大批的文化人、艺术家，他甚至把是不是从这个角度看待群众的文艺创造力当作一个基本的立场问题。”把目光投向人民大众，在毛泽东看来，老百姓的歌、民间故事、机关里的墙报、战士吹牛拉故事，里面都有艺术。甚至一字不识的人都可以讲出美丽的故事，连说出的话也是有艺术性的。只要站稳人民立场，就能领会工农兵大众文艺创作的意义，新民歌、新美术、新年画、新秧歌剧、新电影等，无不有着新人新文艺的特质，有着不断提高中华民族社会文明程度的价值意味。

　　新人、新文化、新道德绝不是源自空中楼阁和沙塔，而是马克思主义与中国革命实践的结合。究其深刻性而言，乃是对工农大众特别是农民的文化、意识和道德观念的改造与提升，工农作为“人民”的主体是其中的基础性力量。相应地，农民文化作为富有创造力和建设一个新世界的新型主体文化的重要本土资源，正是马克思主义要与之相结合的重要主体内容的落地点之一。马克思主义中国化不是空洞抽象的存在，它要落在现实中具体存在的社会主导文化形态上。人（农民）的现代化是革命事业成功的基础，因而毛泽东极为重视和广泛动员农民起来革命，在社会解放中实现人的解放而成为新人，以新人新意识建设一个纯洁的新世界。在毛泽东的思想观念中，“中国的革命实质上是农民革命”，“大众文化，实质上就是提高农民文化”，“农民——这是中国工人的前身”，“农民——这是中国军队的来源，士兵就是穿起服装的农民”。经由早年的《湖南农民运动考察报告》和《中国社会各阶级的分析》，毛泽东深刻了解和理解了中国社会的性质和中国的农民，深刻认识到中国社会解放的核心问题是农民问题。因此，在其理想社会和新型国家形态的建构中极为重视农民素质的提升和农民文化的改造，在他看来文艺的普及是向着工农兵的方向去除蒙昧，文艺的提高是沿着工农兵大众的方向生长出新的文化。所谓普及与提高是对接受者与创作者共同提出的任务，说到底是一种双向的共同成长，是一种新人、新文化的生成。它既关乎创作者如何为大众服务，也关乎创作者与大众如何成长为新人，由此形成了中共文艺政策及其指导文艺实践注重文艺功能论的传统，并深刻影响着中国马克思主义文艺理论学术话语体系的建构，而迥异于西方文艺理论学术话语体系及其研究范式，形成了新中国初期一家独大的文艺社会学研究思潮。就此，有学者指出：“毛泽东文艺思想便因为具有真正关心人民特别是农民的启蒙教育，真正将新文艺的现代精神和现代艺术普及于人民特别是工农民众的伟大理论和实践，而为中国社会的现代化和文艺的现代化注入了新的活力和内容。”

　　新中国成立初期，毛泽东勉励艺术家去表现“新的人物，新的世界”，“过去的时代，已经一去不复返了。因此，我们必须和新的群众相结合，不能有任何迟疑”。惟此，周扬曾高度赞扬老舍的《龙须沟》对新社会新人物的意义，号召那些对表现新时代感到有困难和障碍的作家们向老舍学习，克服脱离政治、脱离群众、脱离实际的创作倾向，自觉地改造思想，克服障碍，冲破资产阶级、小资产阶级的思想牢笼，满怀“高度的政治热情”去歌颂社会主义的新人新事，去创造优秀的文学艺术作品。可以说，建国初期文艺发展是沿着延安文艺“教育人民”的道路探索前进的，只是把重心偏向了完成社会主义改造、纯化社会主义意识形态上。历史语境的变化、巨大的社会主义改造激情、人民精神状态的蓬勃昂扬，都在鼓励着艺术家对新人新社会的艺术想象，涌现了“十七年”时期一大批艺术经典作品。

　　三、以历史主义审视文艺道路的早期探索

　　面对中国新文艺发展道路的早期探索，我们试图以一种历史主义的态度深入文艺道路早期探索的肌理。透过纷繁复杂的文艺现象、文艺思潮和文艺运动，可以发现在中共领导文艺运动的发轫期，始终有一条或隐或显的主线，那就是育“新人”——以文艺启蒙教化大众，通过文艺大众化使文艺与革命、文艺与工农兵相结合，逐步形成文艺的新话语新形态。基于当时的现实国情，文艺大众化始终是一个复杂和充满矛盾的过程，文艺家和工农兵的结合也是曲折的，有别于单纯的俯视性灌输，大众化是一个长时期的双向素养提升和思想改造过程，这决定了文艺发展道路早期探索鲜明的启蒙和教化的主体间性特点。首先，从创作主体来看，大众化是指在文艺普及中推动文艺家与工农兵结合，在文艺家深入大众生活中为其代言，着力于表现新生活、塑造新人物、传播新话语（大众的语言）。其中文艺家的个性特征和审美情趣固然会发生改变，艺术的审美感知也会受到影响，使文艺创作越来越趋向工农兵化，这在某种程度上是对五四新文艺发展方向上的纠偏。其次，从接受主体视角来看，文艺大众化过程也是接受主体自我（阶级）意识的养成，大众的文化素养不断提升，从而逐渐超越由他人“代言”迈向能够“自言”的过程，在表现新生活、新风貌、新道德的过程中，使工农兵话语与文艺家话语相交融，进而逐渐涌现出一批新人新作品。

　　在实践中，所谓文艺与大众相结合，主要是新文艺和农民、军人（武装起来的农民即红军和八路军、新四军等）相结合，旨在以强大的社会动员能力，通过文艺活动逐步把散沙般的中国农民组织起来，促使其思想觉悟发生变化，产生革命的激情和信仰，生成一种新的身份意识，从而达到某种政治诉求。一定意义上，对大众的思想启蒙和阶级意识的教化，始终是革命军队的一项政治任务，毛泽东始终强调党领导下的革命军队是一个执行政治任务的武装集团。从党的领导视野看，“红军的战斗力不仅是军事技术的条件来决定，最主要的是靠他的阶级政治觉悟、政治影响，发动工人农民，瓦解敌人军队，使广大的工农群众环绕于红军的周围”。可以说在革命运动时期推动艺术与生活合一、艺术运动与革命运动融为一体是一种常态。这种对文艺功能和作用的定位，一直持续到新中国成立后的较长时期，在某种程度上还延续着文艺工作“战时思维”的特点，这对后来形成明确的“文艺为政治服务”的文艺政策不无关联。从中央苏区开始，“文艺工作就是部队政治工作的一个组成部分，就是必须要有而不是可有可无的一种部队工作形式和生活形式。从那时起，文艺活动就广泛地表现于广大指战员的各种活动之中。在部队中，往往紧跟着工作任务或战斗任务而来的，就有文艺活动的协同动作”。因此，无论是苏区还是解放区根据地所开展的一系列文艺活动，都不是外在于现实生活的某种“艺术创作”，它本身就是现实生活或革命运动实践的一部分，它们不是被动地反映和再现革命生活，而是直接融入革命现实生活之中，内化为一种现实的革命生活方式。斯诺夫人在1937年观摩苏区戏剧演出活动后感叹道：“对于中国共产党人，戏院断乎不仅是娱乐，或一种唤醒社会意识的宣传工具。它是革命本身不可分的部分，它把几种机关合二为一——教堂、国家和政治集会。”这在某种程度上创造了一种革命文艺的新形式。

　　说到底，革命文艺诉求的是唤起工农兵大众的革命意识，作为整个革命事业的一部分，重在发挥宣传鼓动作用。有学者指出，戏剧模拟革命，革命也模仿戏剧，戏剧与革命走向合一，演出成为苏维埃革命生活形式，剧场变为工农大众的狂欢广场。“戏剧与革命生活的合一既是苏维埃革命动员的现实诉求，也是世界无产阶级戏剧大众化革命波及乡村的历史产物；既是近代以来戏剧实用主义诉求的极致表达，也与乡村民间戏剧精神传统有着深刻的历史关联。从这个意义上讲，红色戏剧运动显然不只是一场意识形态层面上的‘革命戏剧’运动，它更是一场艺术精神层面上的‘戏剧革命’运动。”由此观之，以历史主义的态度审视，中共领导新文艺发展道路的早期探索是围绕文艺与政治的关系展开的，“文艺为什么人”“文艺培育什么样的人”，最终形成新人新道德新话语始终是萦绕在毛泽东心头的核心问题，并显现于文艺政治维度的凸显。建国后，毛泽东以超强的个人意志对文艺活动的干预，无不与萦绕于心头的这种情绪有某种关系。尽管这种情绪有着纯粹文化理想的高扬，却给中国文艺和广大艺术家带来很大伤害，给中国文艺健康发展造成一定的损害，这是今天如何处理文艺与政治、艺术与生活，尊重艺术家个性要坚决警惕的。理想是高洁的，但现实和人性是复杂的，不能以单一的尺度衡量复杂的人性和现实，否则就会贻害社会和正常的文艺发展，最终只能剩下“纯而又纯”的样板戏独霸舞台了。

　　对于特定时期形成的“文艺从属于政治”的命题，一旦脱离特定历史语境下具体的使命担当，或使其成为一般性的文艺政策，其局限性就会在寻常生活中日益显现。早在新中国成立初期的“十七年”中，其指导文艺实践的局限性就受到质疑，它简化了复杂的社会生活与人的精神世界的丰富性，忽略了常态化语境下艺术创作的多元化诉求与艺术实验探索的多种可能性，是对文艺发展规律的忽视或压制，从而不利于文艺的繁荣发展。新中国成立后即明确了发展生产和发展文化教育两大任务。1956年10月，毛泽东接见意大利社会党农业考察团谈到国家的现代化问题，首次把文化引入现代化的内涵中，把“科学文化现代化”作为国家发展的战略目标之一。但是，在战争废墟上刚刚建立的新中国，致力于经济建设是生存、发展的首要任务，还因着冷战时代意识形态的严重对立，文化很大程度上需要服务于政治。此外，文艺工作“战时思维”的方式特点还在一定程度上延续着，也会对正常的文艺发展产生影响。因此，虽然在文化普及、社会主义意识形态的纯化等方面取得一定成绩，但整体上文化建设落后于政治和经济，文化多元化的功能受到一定程度的抑制。直到改革开放中国进入新时期，党中央适时调整了文艺政策和方针，提出了“文艺为人民服务，为社会主义服务”，才使文艺发展进入正常状态。邓小平指出，提出文艺不从属于政治，“这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。任何进步的、革命的文艺工作者都不能不考虑作品的社会影响，不能不考虑人民的利益、国家的利益、党的利益”；“培养社会主义新人就是政治”。

　　在新文艺发展道路的早期探索中，以工农兵为主体的人民的地位在毛泽东心目中重若千钧，“人民是创造世界历史的动力”是毛泽东一生的信念，“文艺为什么人的问题”是毛泽东文艺思想的灵魂，也是中国新文艺发展道路和中共文艺政策的核心。随着时代的发展，在“人民”的价值旨归中，它既指向工农兵大众，也包含了艺术家等小知识分子。“人民”不是文艺工作者俯视、凝视、打量的对象，而是要与之结合、共在共生的对象。因此，“文艺为什么人的”问题既是毛泽东文艺思想中文艺功能论的出发点与价值旨归，也是其艺术本体论建构的逻辑起点，因其理论范式内蕴了创作者与接受者在世界中的主体间性共在，而有着一种整体性的价值观念。

　　在毛泽东的思想观念中，“人民”是一个阶级概念，一个正面的概念，它有着信仰的精神维度，是革命文艺价值担当的主体。毛泽东强调文艺是为人民大众的，首先是为工农兵的。1944年12月16日，他在《解放日报》上发表的《一九四五年的任务》中，反复强调“我们一切工作干部，不论职位高低，都是人民的勤务员，我们所做的一切，都是为人民服务”。及至建国后对新中国的想象和设计，那种脱胎换骨的“新人”自然成为共和国领袖对文艺的期望。在新中国的文化设计中,“人民”成为社会主义文化的“信仰”，“人民”获得了前所未有的崇高地位。“对于人民，这个人类世界历史的创造者，为什么不应该歌颂呢？”这种文化理念以文艺政策、文艺制度的方式固定下来，以制度化确立了“人民文艺”的主导和权威地位——它的确立与其说是文艺的不如说是国家意识形态建构的需要，是牢牢掌握文化领导权的必然。“人民”作为文学中的“新人”，与毛泽东的《讲话》发挥的文化规训密不可分，从而有别于五四新文化运动——启蒙现代性视野中的个体的“人”。“人民”作为革命史叙述的主体——工农兵大众，主要偏于民族解放，虽在特定历史时期如“救亡”时期可以与承载思想启蒙的个体的人相吻合，但在多数时期特别是和平建设年代，二者分属不同的价值向度，因而不能相互遮蔽或替代，这是横亘在新文学史上一个比较难处理的问题。无论是革命文艺对大众的号召，还是《讲话》中对工农兵的人民主体地位的凸显，都体现了中共对文艺社会功能的重视。

　　一定意义上，文艺如何为人民服务是贯穿新中国乃至从《讲话》以来近80年发展道路的一条主线，这条文艺发展道路的成功探索来之不易。其间诸多文艺思潮都围绕这条主线上下波动，时而拉紧又时而疏离，这种境遇也深刻影响着文艺家的欢喜忧愁及其在社会上的地位。当文艺真诚地拥抱人民、真实地倾听人民的心声，文艺便成为社会的关注热点和在社会舞台中央起舞；当文艺向隅而泣、执着于杯水风波，陷入喃喃自语和不食人间烟火的新潮探索时，自然就会被人民所抛弃而不断边缘化、孤立化。可见，文艺发展要始终与人民休戚与共，做人民的孺子牛。随着社会文明程度的提高，文艺在满足人民多样化需求的美好生活中要有效增强人民的精神力量，促使人民成为文学艺术的鉴赏家、评判者，文艺发展便自然由倡导大众化转向诉求文艺精品的审美水平和能力的提升。其实，随着改革开放大幕的拉开，邓小平同志就指出：“对人民负责的文艺工作者，要始终不渝地面向广大群众，在艺术上精益求精，力戒粗制滥造，认真严肃地考虑自己作品的社会效果，力求把最好的精神食粮贡献给人民。”立足中国共产党人的初心和中华民族伟大复兴的历史视野，及其建设有中国特色和中国价值诉求的现代化国家，特别是今天以习近平同志为核心的新一届中央领导集体鲜明地提出“以人民为中心”的治国理政理念，贯穿其中的主导逻辑依然是《讲话》确立的“文艺为什么人”的问题。它从根本上解决了五四新文化运动以来中国新文艺发展方向的难题，成功探索了一条符合中国现实国情和文化传统、有着中国价值意味的文艺发展道路。中国新文艺发展道路围绕“文艺为什么人”的问题展开，包括其衍化出来的文艺与人民、文艺与政治、文艺与经济（新时期以来）、文艺与民族精神（新时代以来）等多个向度，这也是中共文艺政策和领导文艺工作的一个根本问题。一定意义上讲，《讲话》是中国文艺发展道路探索的逻辑起点，并形成了一条以农民和农民文化为提升对象的文艺实践之路，以新人的涌现为一以贯之的价值诉求，旨在建设一个理想的新型社会主义国家。

　　在马克思主义与中国实践相结合的最新成果指引下，中华民族在实践中开始创造出一种新人新文化，“人民文艺”“人民美学”顺乎自然地出场，并合乎逻辑地成为新中国文艺发展的主导形态，逐渐形成了一种压倒性的“一体化”话语体系。对于这种文艺发展道路的探索及其趋势，有学者指出：“从文艺家、批评家主体说，要与最广大的人民群众相结合，拥有充分自由的创作心态和批评心态；从文艺活动的对象看，要充分看到服务对象的广泛性、生活的复杂性、多样性以及人的心灵的广阔复杂多变；从文艺活动本身看，要破除对主题、题材、任务、创作方法、艺术表现形式和艺术风格的种种限制；从读者接受看，既要大众容易接受，又要有思想艺术品位，既要考虑到人民精神需要的复杂多样和变化发展，又要将最好的精神食粮献给人民。因此，文艺的百花齐放，学术的百家争鸣与文学艺术为最广大的人民群众服务必然是一体的。”按照这条发展道路和主导逻辑，所成就的才是新人、新文化、新道德。

　　从《讲话》提出“文艺为什么人”的问题，到邓小平同志说“我们的文艺属于人民”，江泽民同志要求“在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步”，胡锦涛同志强调“只有把人民放在心中最高位置，永远同人民在一起，坚持以人民为中心的创作导向，艺术之树才能常青”，直至习近平总书记作出重要判断：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”。可以说，高扬人民性是中国新文艺发展道路的核心点，始终强调创作主体（文艺家）与接受主体即人民大众（以工农兵为主体）的相互学习和相互成全，在共在共存中创造一种新文化，推动社会文明程度不断提升。从文艺发展规律来看，创作主体与社会生活在实践中相互依存、相互建构。所谓生活只有经过创作者的审美化、艺术化才能成为艺术的而非照镜子式的存在。工农兵大众的生活是在艺术家的体验即审美创造中展示出来的，是艺术家与大众思想情感的相互嵌入与新的意识的生成，是一种视界融合中的共在，它既是大众的也是艺术家的。艺术家既是大众（人民）的代言人，又是人民的一员。这里既有艺术家世界观和立场的转变，不断向着人民性的价值趋近，也有着人民大众素养与社会文明程度的提升——新人的涌现与新社会的建构，有着“人民文艺”的生成及其对社会主义意识形态的纯化。生活既是艺术创作的源泉，又是审美创造的表现对象。作为人类灵魂的工程师，艺术家的审美创造和艺术想象有利于引导大众朝着理想之境迈进，同时大众也会在审美素养的提升中回应艺术的召唤。历史经验表明，随着社会物质文明的积累，文艺的提高与社会生产力的发达程度、社会文明程度是一种正向关系，所谓的物质生产和精神生产的不平衡只是一种特例。文艺既是人类社会进步的引导性力量，也是推动社会进步的重要驱动力量，新人新话语新文艺指向的是新国家的艺术想象。

　　【结语】以道路的确立保障对“新”的价值追求

　　中国共产党领导新文艺发展道路早期探索实践表明，经由倡导文艺大众化到明确文艺为工农兵服务，并在《讲话》精神的指导下逐渐形成“人民文艺”，围绕“文艺和人民”的关系，在凸显文艺的政治向度中，最终使中国新文艺成为“人民当家作主”实现中华民族站起来的表征。因为成功处理了“文艺与人民”的关系，使中国新文艺发展道路有了航标和锚定，夯实了中国新文艺发展道路的第一层主要内涵和价值诉求。在新人新道德新话语和国家艺术想象中始终高扬文艺的人民性，推动中国文艺发展在守正与创新的价值诉求中走上文艺的正途，在创作者和接受者（消费者）互为主体的间性共在中，引导中华民族为社会的解放、国家的富强、民族精神的昂扬，而极大彰显了文艺的社会功能和使命担当，在人民文化素养的提升中促使社会文明程度不断提高。

　　中国共产党作为现代型政党，始终强调创新意识，把创新放在党的发展建设的首位，开展了一系列理论创新和实践探索，形成了一系列具有中国特色的制度体系，开辟了具有中国特色的成功道路。其中包括对中国新文艺发展道路的成功探索，继而推动了中国新文艺的繁荣发展和文艺精品的不断涌现，在文艺教化作用的发挥中引导社会文明程度迈向新境界。可以说，求新求变是现代性的重要表征，在中国文艺现代性的诉求上表现为对新人新道德新话语的推崇与人民性审美风格的强化，并作为一种现代性价值引领和规范了中国新文艺发展道路的探索。“新”作为一种价值追求肇始于五四新文化运动及其新文学革命，它由西方文明（民主与科学）的点燃和激发，却在先进知识分子的引领下把探寻的目光转向民间的劳苦大众，倡导建立一种“平民文学”，使新文艺发展走向民间、走向大众，使文艺在与大众的双向交流和立场转变中发展出新文艺，建构一种新人新道德新话语，在几经曲折中成功探索了一条文艺为人民、高扬文艺人民性的中国新文艺发展之路。

　　在新文艺发展道路的早期探索中，“战士需要新文艺”、“农民需要新文艺”成为新文艺发展的主动追求。相应地，大众（农民）广泛参与的新秧歌、腰鼓表演、剪纸艺术从乡村走进了城市，成为广大群众喜闻乐见的新的艺术形式；同时，表现新生活和“新”的价值诉求的一些艺术样态，如一部分年画、国画直接以“新”来命名成为新国画、新年画以区别于传统画。“新”可谓贯穿中国新文艺道路探索始终的一条红线。对“新”的价值诉求在解放区文艺和建国初的文艺中的内涵是正向、积极的。首先，“新”与美的价值张扬密切相关，新的意味着美的；其次，“新”与进步密不可分，代表着一种努力的方向，是现代性的表征，求新就是追求进步。“新”的价值一直隐含于从解放区文艺着力表现人民群众新的精神面貌，到新中国成立初期充分展示社会主义制度的优越性的文艺书写中，塑造了诸多新人新形象，表现了新社会中新人的自信与力量。强化文艺与大众（工农兵）的结合，塑造新人新道德新话语形成文艺新形态，是中国共产党领导文艺工作的鲜明特点，并在满足群众的文化需求中逐渐形成文艺方针。所谓文艺为人民，既包含着文艺为人民大众提供精神食粮的意味，也暗含着文艺创作的人民大众化。通过文艺与人民大众的结合，促使人民群众广泛参与文艺创作，体现为文艺创作的工农兵化，不断提高人民群众的艺术水平，培养了大量的人民艺术家，涌现出大量的农民、工人、士兵艺术家，在人民群众的文艺创作中使“人民文艺”不断涌现，新文艺发展道路的早期探索开始趋于成熟。

　　历史地看，在中国新文艺发展道路的探索和文艺理论学术话语体系的建构中，始终强调了一种“新”的价值，并在实践推动下始终坚持理论创新，以理论的融合创新与借鉴指导中国特色文艺发展道路的探索，到后来越发清晰地强调以中国理论有效阐释中国文艺实践和大众审美经验。习近平总书记指出：“创新是哲学社会科学发展的永恒主题，也是社会发展、实践深化、历史前进对哲学社会科学的必然要求。”在中共十九大报告中，习近平总书记更是鲜明提出“全党同志一定要登高望远、居安思危，勇于变革、勇于创新”，可以说创新是贯穿党的建设包括领导文艺工作的一条红线。随着中国共产党文化领导权的日益巩固，应在契合时代主潮中强化文艺和文化发展的包容性、多元性和整体性特点，在新的历史方位中进一步丰富新时代中国文艺发展道路的内涵。

　　【附本文题录】

　　1.范玉刚：《新人新话语新文艺与国家的艺术想象——对新文艺发展道路早期探索的思考之一》，《社会科学辑刊》2021年第4期。

　　2.范玉刚.新人新话语新文艺与国家的艺术想象——对新文艺发展道路早期探索的思考之一[J].社会科学辑刊,2021(04):171-182.