作者：王居荣（黑龙江大学文学院）

　　汪曾祺幼时经常观察父亲作画，少年时代曾以画名，长大后也一直都有一个画家的身份。他始终认为，用笔、墨、颜色来书写情怀是一种更直接、也更快乐的表达方式。汪曾祺对绘画的热爱使其形成了对周围世界中色彩的敏锐感知，也于无意间渲染着他文学创作中的色彩表达，点染成写意式笔法。

　　文学与绘画共同建构着汪曾祺的艺术世界。“我认为，一篇小说，总得有点画意。”在汪曾祺早期的小说创作中，不难发现大量的色彩运用，但纵观其小说的总体创作，色彩的丰富性是随着创作历程的发展而降低的。色彩语言与作家创作心境中对世界的感知相关联。汪曾祺在作品中使用频率较高的白、红、黑、绿、黄、蓝、青，正与中国传统“五色”中的“赤、黄、青、黑、白”相契合，表明了中国古典绘画的色彩表现对其产生的影响。

　　除对绘画的热爱之外，汪曾祺文学创作色彩也受其师沈从文的影响。沈从文注重在文学创作过程中运用多种官能向自然中捕捉各种声音、颜色、气味，以及注意社会中的各种人事。他的这种文学观造就了丰富的色彩感觉，其作品的底色是翠绿的，如《边城》中的“竹篁”、翠翠的名字；《烛虚》中成行的绿树。翠绿色成为生命灵性的一种纯净书写。

　　汪曾祺对沈从文的创作色彩有所传承发展，同样是对绿色的运用，意识流小说《绿猫》运用了多种类型的绿色。绿色在中国文化体系下有时能表达伤感的情绪，如“绿暗红稀出凤城”“记得绿罗裙，处处怜芳草”。在《绿猫》中，绿色同样也属于一种伤感的情绪表达。“绿猫”是人生理想的象征，然而理想又常常不为世俗所理解，受制于外部诸多因素制约的理想，常以无声陨落告终（绿猫遭到世人的嘲笑）。

　　汪曾祺说：“我所追求的不是深刻，是和谐。”在《绿猫》中呈现出的就是色彩整体性与局部性的和谐。《绿猫》以中性色绿色为整体背景色，使用深浅明亮程度不同的绿色表现出丰富的色彩层次，穿插冷色、青色、银灰，中性色白、黑，暖色金、红、淡黄色彩的运用，冷色调、中性色及暖色调的对比统一使用，形成了作品总体色调的和谐。对比统一是艺术形式美的主要法则，也是辩证法在艺术创作与实践中的运用。

　　艺术创作者在对色彩的运用中注入个人的情感表达，而色彩作为视野中的第一要素，能够吸引艺术欣赏者的注意力并唤醒内心情感，故小说中的色彩语言具有情感传播媒介的作用。汪曾祺认为“气氛即人物”，叙述语言既包含着作者的声音，也应与人物靠近。如《求雨》，主要叙述了昆明栽秧时节，农民们面对干旱缺水的困境而对天赐雨水的祈求。汪曾祺凝神静观人们眼中的色彩，及其传达出的农民的内心情感。未下雨之前，人们的眼睛是蓝色的。下雨之后，夜晚灯光映照下，望儿妈妈和爸爸的眼睛是黑亮的，他们眼中闪烁着的是对未来生活的希望。在色彩心理学中，蓝色能给人带来忧郁的心理感受。文本中蓝色的使用，恰如其分地传达出农民面对干旱的忧愁心境。眼睛作为世界窥探心灵的窗口，蕴含着无限纯净之蓝的天空的投射，传达出农民心中对天降甘霖的渴望。

　　《八月骄阳》中彩色蝴蝶的色彩与意象相结合，暗示着情节的发展。小说开端出现了好多飞舞着的粉蝶，还有黄蝴蝶。临近结尾处，又增添了白蝴蝶。在同一叙事模式下，这种蝴蝶意象的重复，为从一段情节转换到另一段情节起到了过渡作用，舒缓了叙事节奏。白色在文化象征方面具有共通性，是区分生与死的标识色。蝴蝶纷飞无声无息，正如同生命的消逝一般。

　　《昙花、鹤和鬼火》通篇以白色为主色调，以雪白的昙花和雪白的鹤作为主要意象，以白色的雪、白芦花和白白的马路作为叙事背景。色彩语言的重复出现与意象相结合，使作品呈现出象征色彩。内在主观因素影响着人们对客观世界的感知，在人生的不同阶段，相同的景物给人们带来的感受无法重现。李小龙再也无法见到童年那只白色的鹤，象征着童心的转瞬即逝。童心是一种未受外界文明侵扰的纯洁心境，白鹤是汪曾祺对自然人性中美好童心的具象叙写。

　　文学语言是视觉语言，因而是有颜色、有形态的。色彩语言，则是时间艺术中的颜料。汪曾祺笔下表现的景物与人物，常通过最突出的色彩特征进行勾勒，并打破色彩运用的常规方法。现实中以静态存在为视觉所感知的色彩，在其作品中，常常呈现出生命形态的律动与美感。

　　首先，汪曾祺小说中的色彩叙事呈现出以静写动的特点，色彩挣脱了二维平面绘画作品中静止表现的束缚，带有一定的动态特征。在《昙花、鹤和鬼火》中关于鬼火的叙写，飞舞着的绿光形成一道道碧绿的抛物线。绿光被赋予了动作，以充满动感的线条，渲染了神秘的气氛。

　　其次，随类赋彩的选择。汪曾祺作品中的人物常以白色、黄色、黄白色着色进行刻画。如《卦摊》中的人物描写：“这在他的白白的瘦脸上表现得很清楚，在他的瘦白的脸上发一点黄，在他的眼珠里发紫，在他的削薄的悲苦的上唇上生几根淡淡的胡子。”虽是简单的色彩运用，但真正的着色者仿佛是永不止息的时间，勾画出人物在无形岁月中经历的沧桑。小说叙事中的色彩语言是作品与现实世界，作者与读者间的共通性因素之一，缩短了作品与现实世界的距离，使得语言由抽象的表达转变为意识中的一种具象存在。

　　再次，不同色彩的对比使用。汪曾祺小说文本中使用不同亮度的色彩语言，形成对比与反差，凸显作品中亮色部分的表现内容，体现着作者的思想与审美理想。如《复仇》通篇以黑色为主，渲染了沉寂压抑的气氛。结尾处仇恨在心中消逝时，终有一天凿开绝壁所透出的光与黑色形成了鲜明的对比。于无尽黑暗中出现的光，象征着仇恨的阴影在心中的消释，是对作品思想的凸显与升华，亮色的运用强化了作品的思想表达。

　　最后，用色彩表现时光流逝。文学作品中时间的无形流逝，在汪曾祺的小说文本中，也可以具象化为事物色彩的变化。如《膝行的人》：“小茶馆门前晒的花生米也由紫红转成粉绛。”紫红色的花生衣在阳光照射下，水分逐渐蒸发，变成“粉绛”。花生米色彩变化的细节，巧妙地表现出平凡的一天于太阳东升西落间的流逝。《幽冥钟》：“罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。”运用中国语言所独有的对仗格式，使句式在色彩上、形象上、思想上形成对比和联系，用白果树色彩的变化表现时序的变异，同时产生超越寻常的意境。

　　汪曾祺认为，作者有没有思想是决定一篇小说质量的首要标准，比较好的作品中总有不同层次的哲学意味，不可或缺的是作者的思想。汪曾祺深受中国传统文化的影响，尤其是受儒家思想的影响较深，他将儒家思想精粹的内核概括为“人情”，亦即对人的尊重与关心。“我想了想，我大概是一个中国式的抒情的人道主义者。”与作者观察生活和塑造形象同时并存的是独特的思想内涵，亦即作者在对生活的观察中所开掘出的诗意与美好。

　　汪曾祺作品中的彩色叙事也包含着丰富的思想内涵，寄寓对美好道德理想的追求，在他的笔下不乏充满人间温情的理想人物，表现出崇高的人性美。如《岁寒三友》结尾出现的红白色彩对比：靳彝甫为了朋友仗义疏财，变卖了多年不舍得出卖的三块田黄后，约王瘦吾和陶虎臣在如意楼喝酒，当他从口袋里掏出用红纸裹着的洋钱时，外面正下着大雪。用红纸裹着的洋钱在雪白色背景的映衬下显得格外鲜明，那红色是苦难中的人们互帮互助、患难与共的美好情谊，是人间炽热的温情。这正是“涸辙之鲋，相濡以沫”的思想主题在人物形象塑造层面上的诠释。

　　作为京派传人的汪曾祺，延续着京派文学的审美理想，作品中体现着对和谐与美好生命形式的追求。“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”汪曾祺时常处于一种凝神静观的状态，对色彩的敏锐感知与巧妙运用，使其作品中的人物、事物与景物洋溢着诗意与美好。